2. La isla de la trayección
Cuando decimos que una cosa es “concreta”, nos hallamos bajo la influencia directa del paradigma dualista de la modernidad; es decir, que la entendemos como un objeto material y palpable, de ahí fuera. Por el contrario, entendemos “abstracto” como algo inmaterial e impalpable, dentro de nuestra cabeza. Esta es exactamente la definición que da el Diccionario de la lengua española de la Real Academia: concreto; “dícese de cualquier objeto considerado en sí mismo, particularmente en oposición a lo abstracto y general, con exclusión de cuanto pueda serle extraño o accesorio; sólido, compacto, material (…) preciso, determinado, sin vaguedad”. Y ello no es otra cosa que la res extensa que Descartes asimila a la materia y opone a la conciencia. Un buen ejemplo de esta manera de ver nos lo provee la lengua inglesa, que llama concrete al hormigón. El hormigón es un objeto definido que está claramente allí, fuera de la conciencia.
Ahora bien, concreto viene del latín concretus, que es el participio pasivo de concrescere: “crecer (crescere) juntos (cum)”. Concretus es lo que se ha formado por este crecimiento común. En ocasiones, es este proceso de crecimiento mismo.
Tratándose de la realidad, el problema es: ¿qué son esas cosas que crecen juntas? Desde el punto de vista de la modernidad, son objetos. Por ejemplo, en el caso del hormigón, son “piedras menudas y mortero de cemento y arena”, añadiendo a menudo “una armadura de barras de hierro o acero”, como lo define el citado Diccionario. Mezclándose con agua, esos objetos crecen juntos y se transforman en hormigón. Todo este proceso es exterior a la conciencia. Se desarrolla en sí mismo, allí fuera.
Pero esta manera de ver no tiene nada de concreto. Es puramente abstracta; porque dicho proceso, de hecho, desde el principio hasta el final supone la presencia, las representaciones, los sentidos, los proyectos la acción de sujetos humanos. En resumen, supone la existencia humana, sin la cual el hormigón no existiría. Eso es, concretamente, la realidad. El hormigón en sí mismo es una abstracción: algo de lo que ha sido abstraído (sacado fuera) un componente esencial: la existencia humana.
Es decir, que la realidad concreta supone el crecimiento conjunto (dicho de otro modo, la historia común) de cosas y de seres humanos. Esta historia común es lo que llamo “trayección”. Y como todas la cosas reales, el hormigón participa de esta historia común. En realidad, el hormigón no es un objeto puro; es trayectivo.
Si empleo esta terminología desde hace unos veinte años es porque no nació así de repente, un buen día, de una reflexión abstracta, como el caso de Minerva, que salió armada del cráneo de Júpiter. Concretamente, ha supuesto un largo trabajo de gestación en el cual fue decisiva la experiencia de realidades geográficas ajenas.
En particular, puedo decir que el concepto de trayección habrá sido un resultado, unos diez años más tarde, de la preparación de mi tesis en Hokkaidô, al principio de los setentas. Hokkaidô es una gran isla situada al norte de Japón, que en realidad no fue colonizada antes de la restauración de Meiji (1868), aunque los japoneses hayan atravesado el estrecho de Tsugaru (entre Hokkaidô y la isla principal de Honshû) desde el siglo XII, y se instalaron de manera permanente en la costa del sur desde el siglo XV. Todavía hoy en día la parte sur de Hokkaidô se llama Watarishima, es decir, “la isla (shima) [hasta la que hay que] atravesar (wataru)”. Atravesar más allá del estrecho de Tsugaru.
Yo también, en Hokkaidô, tuve que atravesar más allá, fuera de mi ámbito familiar, y en particular más allá de la concepción del paisaje que había heredado de mi formación como geógrafo; es decir, un objeto, existiendo en sí mismo, allí fuera. Aquel objeto, que era el objeto mismo de la geografía, como pensaban algunos de los padres fundadores de la Escuela francesa de geografía, por ejemplo Max Sorre.
Lo que descubrí en Hokkaidô fue que el paisaje no es un objeto tal. No existe en sí mismo, aunque depende de la manera en que la gente ve su entorno. Por cierto, sabía que escritores como Amiel (1821-1881) habían podido escribir que el paisaje era un “espejo del alma”. Había incluso leído, durante los sesentas, El Hombre y la tierra (L’Homme et la terre, 1952) de Eric Dardel. Hoy en día Dardel es reconocido como un precursor de la geografía fenomenológica, la cual empezó a desarrollarse en los setentas, precisamente en la época de la preparación de mi tesis. Pero para mi, al principio, todo eso no era más que literatura. Literatura acerca de representaciones subjetivas, diferentes de la realidad. La realidad era objetiva, allí fuera. Y se trataba de analizarla objetivamente para escribir una verdadera tesis de geografía.
Sin embargo, vivir en Hokkaidô y estudiar la historia de su colonización debió poco a poco hacerme entender que la realidad era diferente. La manera en la que los campesinos inmigrados desde Honshû veían la isla del norte no se podía reducir a meras representaciones subjetivas; porque esta forma de ver fue, a la vez, una manera de sentir, de vivir, de pensar y de actuar; una manera de existir, al fin, cuyo resultado concreto fue el nacimiento de un nuevo fûdo, es decir, de un nuevo medio ambiente que no se limitó a una mera reproducción de el de Honshû, ni tampoco una reproducción del modelo que los asesores americanos del gobierno japonés habían preconizado para desarrollar esta isla nórdica, cuyo entorno les evocaba el de su propio medio ambiente, el de Nueva Inglaterra. Preconizaban, por consiguiente, una agricultura dedicada al trigo, la patata y la cría lechera. Pero la que los campesinos realizaron fue enfocada al cultivo del arroz, el cual, al principio, había sido prohibido por el gobierno. En unos cincuenta años, los arrozales llegaron casi hasta la región de Nemuro, en el nordeste, donde el verano es menos caliente que en Estocolmo.
Ese proceso fue, literalmente, un “crecer juntos”, una historia común de los campesinos y del arroz, algo que fue posible no sólo por inovaciones humanas –por ejemplo el takoashi (“brazos de pulpo”), una sembradora de ocho brazos que permitía ir mucho más deprisa que el método tradicional de replantación del arroz– sino también con una mutación de la planta misma, que produjo una variedad particular de arroz llamada bôzu (bonzo), pues tenía una espiga calva como el cráneo de un bonzo. Dicho bôzu, particularmente en su variedad hashiri bôzu (“bonzo corriendo”), era muy resistente al frío, y aprovechaba sustancialmente los veranos breves de Hokkaidô.
El resultado de esa historia común fueron aquellos paisajes que vieron mis ojos en la región de Abashiri a principio de los setentas: arrozales bajo la nieve, con la banquisa del mar de Okhotsk como telón de fondo. No eran los “espejos del alma”, subjetivos de campesinos de cortos alcances, encarcelados en mitos arbitrariamente sobrepuestos al entorno objetivo; era la realidad concreta de Hokkaidô, nacida de la historia común de una sociedad inmigrante y de un entorno ajeno, trayectado en un medio ambiente nuevo. Nada menos que aquella realidad que debía de aprender a conocer para mi tesis .

3. Trayección y paisaje
Si fueron mi experiencia de los paisajes de Hokkaidô y mis investigaciones sobre su historia las que me hicieron esbozar el camino hacia el concepto de trayección, la construcción propia de su marco teórico no puede prescindir de un trabajo filosófico para el que aproveché la lectura de los escritos de paisajistas como Nakamura Yoshio, Higuchi Tadahiko y Bernard Lassus, de sicologistas como James Gibson, de filósofos como Henri Lefebvre, Watsuji Tetsurô, Martin Heidegger, Nishida Kitarô, Maurice Merleau-Ponty, Alain Roger o Anne Cauquelin, de sociologistas como Pierre Bourdieu, de antropólogos como André Leroi-Gourhan, etc.; sin olvidar clásicos como la Física de Aristóteles o el Timeo de Platón para entender lo que es un lugar. Este trabajo duró unos veinte años, al final de los que pude ensayar una síntesis acerca de la ecúmene, que desde este punto de vista es la relación de la humanidad con la Tierra, o si se quiere, el conjunto de los medios ambientes de las distintas sociedades humanas.
El hilo directivo de esta investigación fue la cuestión del paisaje. Empecé verdaderamente –no sólo como impresiones vagas o anotaciones dispersas– por el descubrimiento, en la biblioteca del Centro de estudios nórdicos de la Universidad de Hokkaidô, donde enseñaba el francés, de un tratado de geografía regional del imperio japonés, publicado durante la “guerra de quince años”, como se dice en Japón, en el que figuraba un capítulo sobre los paisajes de Hokkaidô, haciendo hincapié en su lejanía y contrastándolos con los de Honshû. Esta lectura me hizo sentir lo que debía ser un paisaje para un japonés. Era algo que mis ojos, hasta entonces, jamás habían percibido, pues tenían otros puntos de referencia, otros hitos, haciendo hincapié en otros rasgos.
Con respecto al concepto propio de paisaje, que mi formación de geógrafo me había hecho considerar como un objeto universal, lo decisivo fue mi descubrimiento, en los escritos de Alain Roger, Anne Cauquelin y otros, que esta noción no había existido en todos tiempos, ni en todas sociedades. Es una noción histórica, que como se sabe apareció en China hacia el siglo IV, y en Europa durante el Renacimiento. Antes de la epifanía del paisaje, lo que la gente veía en el entorno era otra cosa, algo que se decía con otras palabras y se manifestaba con otras actitudes y maneras de actuar; por ejemplo, con otras formas de arquitectura, ignorando los balcones, que en el caso de Francia aparecieron en el siglo XVI. El balcón es algo que sirve para gozar la mirada del entorno, en otras palabras, el paisaje. Antes de su invención, la gente se interesaba por otras cosas que el paisaje, y correlativamente no construía balcones.
Aquí hay que subrayar que, cuando se trata de la existencia o de la ausencia de paisaje, debemos desconfiar de nuestras maneras de ver, las cuales, siendo pasajeras, perciben el entorno en tanto que paisaje. Debemos desconfiar del anacronismo y del etnocentrismo. Hay que añadir que la ausencia de paisaje en tal o tal cultura no es una falta, un retraso que el progreso permitiría cegar o recobrar. Es, eso sí, la manifestación de otra manera de estar en el mundo, otra manera de existir, ni más ni menos completa que la nuestra. Las sociedades que no poseen la noción de paisaje perciben su entorno en otros términos, que no percibimos y que tenemos que aprender, si pretendemos hablar de la realidad concreta.
Percibir el entorno en tanto que paisaje, o en tanto que otra realidad, es un efecto de trayección; es decir, el resultado concreto de la historia común de una sociedad y de su medio ambiente. Otras historias producen otras realidades que tienen sus propias denominaciones en las sociedades atañidas; por ejemplo, el Tjukurrpa de los Kukatja, en el desierto occidental de Australia . Los etnólogos occidentales han traducido esta palabra por “el Tiempo del Sueño”, o sencillamente “el Sueño”; lo que manifiesta claramente que, para ellos, el Tjukurrpa no es otra cosa que un mito, es decir, una ilusión colectiva arbitrariamente proyectada sobre el entorno objetivo. Pero, para los Kukatja, el Tjukurrpa no es más que la realidad que perciben en su medio ambiente. Esta realidad existe en tanto que Tjukurrpa, exactamente como para los “aussies” (los australianos inmigrados de Euiropa, etc.), el mismo entorno se manifiesta como paisaje. La razón de esta diferencia es que éstos están (existen) en otro mundo ajeno al de los Kukatja, mientras que están en ambos casos sobre la misma Tierra, con el mismo entorno físico.
Aquí se puede ver que la cuestión del paisaje es un aspecto particular de una cuestión más general: la de la relación entre medio ambiente (que supone la existencia humana) y entorno físico (que no la supone). A otra escala, y desde otro punto de vista, ello es también la cuestión de la relación entre mundo y Tierra.

4. Trayección y mundo predicativo
En el recorrido de mi experiencia personal, he descubierto esas cuestiones a partir de la lectura de tres filósofos: Watsuji Tetsurô (1889-1960), Martin Heidegger (1889-1976) y Nishida Kitarô (1870-1945) ; pero fueron expuestas primero por un naturalista, que fue uno de los padres de la etología: Jacob von Uexküll (1864-1944).
En sus Incursiones en los medios ambientes de animales y humanos (Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen, 1934), que es célebre en particular por su análisis del mundo de la garrapata, Uexküll expone una distinción fundamental entre lo que llama Umgebung y, por otra parte, Umwelt. La Umgebung es el “alrededor” (um) que está “dado” (Gebung, el hecho de geben, dar) a un ser vivo; en otras palabras, lo que hay (es gibt) objetivamente en su entorno, y que se puede analizar con los medios técnicos de la ciencia moderna. Podemos traducirlo como “el entorno”. Por otro lado, la Umwelt es el “mundo” (Welt) “alrededor” (um) que existe efectivamente por la especie animal referida, por ejemplo la garrapata. Podemos traducir este término como “el medio ambiente”. El medio ambiente de la garrapata no es el de la rata, que no es el del perro, etc., aunque todos se hallan en el mismo entorno físico. No perciben las mismas cosas, y correlativamente no se comportan de la misma manera. Cada especie vive en su propio medio ambiente. Ocurre lo mismo con lo que concierne al ser humano. Nuestra especie tiene su propio medio ambiente, que no es el mismo de otras especies. Por ejemplo, nosotros no percibimos los olores que percibe un perro, pero en cambio percibimos colores que el no percibe. Etcétera.
Aunque no se refiere directamente a Uexküll (sino a Heidegger, que en este sentido se inspiró en Uexküll), el filósofo japonés Watsuji, en un libro intulado Fûdo (1935), estableció a su vez una distincción esencial entre el entorno físico (shizen kankyô) y el medio ambiente (fûdo; en este caso se trata únicamente del medio ambiente del ser humano, no de los de otras especies). Según Watsuji, la diferencia entre ambos es que el medio ambiente supone el enfoque de la existencia humana, mientras que el entorno físico, no; es un objeto abstraído, por la ciencia, de la relación existencial y concreta del ser con su medio ambiente. Éll llama a esta relación fûdosei (lo que he traducido por “medianza” ), y la define como “el momento estructural de la existencia humana” (ningen sonzai no kôzô keiki). Hay que entender aquí “momento” como en la mecánica, en la que el “momento de una fuerza” es una potencia de mover. Analógicamente, la medianza es una estructura ontológica que tiene la potencia de motivar la existencia de los seres humanos que viven en un cierto medio ambiente que es específico a su cultura y a su historia. Come manifiesta Watsuji, la medianza es hacia el espacio lo que la historialidad es hacia el tiempo. Lo que temporalmente es la historialidad, espacialmente es la medianza. Se suponen mutualmente, y la medianza encarna la historialidad, la cual le anima.
Es preciso hacer hincapié en el hecho de que esta tesis, en su principio, no tiene nada que ver con el determinismo geográfico, que es un asunto referido a entorno físico (Umgebung, shizen kankyô) y no a medio ambiente (Umwelt, fûdo). El error del determinismo es precisamente confundirlos, lo que es tan absurdo como confundir el medio ambiente de una serpiente (que ve los rayos infrarrojos, pero no los ultravioletas) con el de una mariposa (que ve los rayos ultravioletas, pero no los infrarrojos). Esta confusión olvida el enfoque de la existencia humana. Por el contrario, Watsuji expone claramente que se debe considerar en primer lugar este enfoque (shutaisei, “subjetivad”) junto al método de la hermenéutica para comprender lo que es el medio ambiente propio de cierta sociedad. El medio ambiente no se puede reducir a la causalidad universal y ahistórica del entorno físico; es necesariamente singular e histórico, porque no es un objeto, sino una manera humana de existir.
Por su lado, Heidegger fue inspirado por Uexküll de otra manera , pues lo condujo a la idea de que el animal sea “pobre en mundo” (weltarm), mientras que la piedra sea “sin mundo” (weltlos) y el ser humano “formador de mundo” (weltbildend). Tratándose del mundo propio, es decir, el del ser humano, y particularmente de su relación con la obra de arte, Heidegger, en El origen de la obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935) ha hablado también de un “litigio” (streit) entre mundo (welt) y tierra (erde). El carácter de ese litigio es muy oscuro, aunque desde mi punto de vista no es otro que lo que pasa entre entorno físico y medio ambiente; añadiendo que el medio ambiente de un ser humano no se puede reducir al de un mero ser vivo, porque no es sólo una relación entre umgebung y umwelt en el sentido de Uexküll, sino también entre umwelt y welt. Dicho de otra manera: el problema no es sólo la relación que existe entre el planeta (que es una entidad físico-química) y la biosfera (que es una entidad ecológica, suponiendo la vida), sino también la relación que existe entre la biosfera y la ecúmene (que es una entidad medial, suponiendo por encima los sistemas técnicos y simbólicos propios de la existencia humana).
La ecúmene es el conjunto de los medios ambientes propios del ser humano, o sea que nuestro medio ambiente no es sólo una cosa ecológica, como el de los otros seres vivos, sino una cosa eco-tecno-simbólica. Total, una cosa medial. Esta medianza supone un desarrollo histórico que no se puede reducir a la mera evolución natural de los otros seres vivos en sus medios ambientes respectivos; porque, como André Leroi-Gourhan (1911-1986) ha demostrado en El gesto y la palabra (Le Geste et la parole, 1964), ello ha supuesto la exteriorización, en forma de sistemas técnicos y simbólicos cada vez más desarrollados, de funciones que, inicialmente, eran limitadas al cuerpo animal mismo. Por ejemplo, utilizar una piedra tallada era una exteriorización de la función de los dientes y de las uñas, haciéndola más eficaz. Añadir un mango a esta piedra fue una exteriorización suplementaria de esta función, haciéndola cada vez más eficaz, etc. Leroi-Gourhan llamó al conjunto de esos sistemas exteriores “el cuerpo social”, pues no es individual ni genético, sino que supone una transmisión social y cultural. Por mi parte, lo llamo “el cuerpo medial”, pues no es sólo social (tecno-simbólico), sino también ecológico. No es otro que nuestro medio ambiente.
Queda la cuestión del carácter de lo que Heidegger llama “litigio” (streit). Yo pienso que ése no se puede alumbrar sin referencia a un filósofo japonés del cual Heidegger había oído hablar, sin duda, aunque no lo menciona : Nishida, y particularmente de lo que éste llama “lógica del lugar” (basho no ronri) o “lógica del predicado” (jutsugo no ronri) . De este pensamiento, retengamos aquí la idea de que el mundo no es un objeto, o sea, un sujeto lógico; es un predicado; lógicamente, pues, lo que se dice acerca de un sujeto. En otras palabras, es una manera de asir este objeto. Desde el punto de vista ecumenal (que no es el de Nishida), lo que el mundo (o la cultura) “predica” es la Tierra (o la naturaleza); y la “predicación” de este “sujeto” en un mundo no es otra que la trayección del entorno físico en el medio ambiente propio al ser humano; es decir, en nuestro cuerpo medial.

5. Trayección y realidad
Reduciéndola a una fórmula lógica, esa relación puede representarse como la siguiente: r = S/P, en la cual r es la realidad, S el sujeto (la Tierra, o la naturaleza) y P el predicado (el mundo o la cultura), y que se lee: la realidad es S en tanto que P. Por ejemplo: la realidad es el entorno físico en tanto que paisaje; o aún: la realidad es el entorno físico en tanto que Tjukurrpa. Etcétera.
Por supuesto, ese “en-tanto-que” (la barra oblicua “/”) no se limita a una relación lógica en el sentido estricto. Es algo más; se trata de la relación onto-cosmológica en la que el ser humano despliega la ecúmene a partir de la biosfera, del mismo modo que la vida despliega la biosfera a partir del planeta. Este modo no es tampoco una predicación en el sentido estricto, pues no se trata sólo de una representación verbal, sino de una manera de sentir, de pensar, de decir y de transformar el entorno físico. Total, una manera de existir, en la medianza (el momento estructural) formada por nuestro cuerpo animal y nuestro cuerpo medial.
Hay que precisar aquí la relación entre medianza y trayección. Como hemos visto, la medianza es la combinación de los dos lados del ser humano, uno de los cuales es su cuerpo animal y el otro su cuerpo medial. Cabe decir que esos dos lados corresponden a las dos “mitades” del ser. De hecho, aunque la he forjado en referencia a la noción de medio ambiente (pues, después de una larga reflexión, había decidido traducir fûdo por “milieu”), esta palabra viene lexicalmente del latín medietas, que significa “mitad”). Por consiguiente, la definición que Watsuji ofrece de la medianza (fûdosei) –“el momento estructural de la existencia humana”– puede entenderse como la combinación dinámica de esas dos mitades: el cuerpo animal y el cuerpo medial.
El problema es la índole de este “momento”, o relación dinámica. Como hemos visto, según Leroi-Gourhan, el origen del cuerpo social (al que llamo medial) es la exteriorización, en forma de sistemas técnicos y simbólicos, de funciones inicialmente limitadas al cuerpo animal. Los sistemas técnicos son claramente extensiones del cuerpo animal, y su dinámica es claramente una exteriorización, yendo desde el cuerpo animal hacia el mundo. Pero desde mi punto de vista, los sistemas simbólicos funcionan en el sentido inverso. No son exteriorizaciones, sino interiorizaciones que llevan de nuevo el mundo en nuestro cuerpo animal.
Es decir; que la función del símbolo es exactamente inversa y complementaria a la de la técnica: lo que la técnica exterioriza en forma de cuerpo medial, el símbolo lo interioriza en el cuerpo animal, eso es, en nuestro cerebro, en forma de conexiones neuronales. Para resumirlo, cabe decir que la técnica cosmiza el cuerpo animal (haciendo un mundo a partir de él), mientras que el símbolo somatiza el mundo (reflejándolo en el cuerpo animal).
Debemos distinguir esta complementariedad progresivamente creciente (concreta, i.e. cum-crescens, “creciendo a la vez”), o vaivén entre mundo y cuerpo, que está en la obra desde el principio del proceso evolutivo de la hominización (la emergencia de la especie humana), de una mera proyección subjetiva y arbitraria del ser humano, ya totalmente constituido como en la Biblia, sobre el entorno objetivo, como lo ve habitualmente la antropología moderna. Por la misma razón, debemos ser concientes de que los sistemas técnicos no son limitados a los objetos técnicos, que están allí fuera, en el entorno objetivo, y sobre los que proyectaríamos arbitrariamente representaciones subjetivas, por ejemplo, nombres como “martillo” o “clavo”. Estos sistemas, desde el principio, recorren activamente nuestro cuerpo animal en el que están presentes en forma de conexiones neuronales y de esquemas sensorio-motores, y nuestro cuerpo medial en el que están presentes en forma de cosas concretas.
Este vaivén (kayoi en japonés) es lo que llamo trayección. Cabe añadir que se trata de un vaivén de funciones, no de substancias materiales. La piedra tallada, que fue una exteriorización de las funciones de los dientes o de las uñas, no estaba inicialmente dentro del cuerpo animal, y correlativamente sus nuevas funciones no necesitaban trasladar materialmente los dientes o las uñas en la piedra. Lo que fue trayectado técnicamente del cuerpo a la piedra fue sólo una función inmaterial. Del mismo modo, y al mismo tiempo, lo que fue trayectado simbólicamente de la piedra al cerebro no fue la piedra misma, sino una representación de esta función, desde ahora asociada concretamente con la piedra.
Así, lo que trayecta (que va y viene) entre el cuerpo animal y el cuerpo medial no son substancias y objetos, sino relaciones a las que llamo en-tanto-que ecumenales. Es decir, que son predicados. Non son S, sino P. La piedra se transforma en herramienta en tanto que una función inicialmente corporal le está delegada. En esta delegación, la herramienta no es un objeto (S). No es una sustancia que existiría en sí. Existe trayectivamente, en tanto que recibe esta delegación del cuerpo, en tanto que es una cosa concreta (S/P), que tiene en común con el cuerpo algo que no es más que este en-tanto-que. En otras palabras: que está predicada.

6. La realidad del paisaje
Esta trayección funciona del mismo modo con todas las cosas del medio ambiente, que no son todos los objetos del entorno físico. No son la umgebung, sino la umwelt de nuestra existencia. Lo que tenemos en común con ellas no son substancias (S), son predicados (P). Eso –la relación S/P– es el carácter de la dinámica del momento estructural de la existencia humana.
Cabe añadir que, desde el punto de vista ecumenal, esto es lo que Heidegger llama el “litigio” entre tierra y mundo; pues en esta relación, la tierra –yo prefiero escribir la Tierra, porque es el planeta también– es S (la sustancia del sujeto que está predicado), y el mundo es P (el conjunto de los innumerables en-tanto-que, o predicados, que constituyen nuestro mundo). Efectivamente, es un litigio, pues el predicado no es el sujeto en sí mismo. Es una manera de asir el sujeto, que lo desvía de su índole propia, pues supone nuestra existencia por encima de la de este sujeto (que en sí no es más que una abstracción).
Del mismo modo, hay un litigio entre el paisaje (P) y el entorno físico (S). El paisaje no es el entorno en sí mismo. Es un modo particular de asirlo, que lo aparta de su sustancia propia, trayectándola con nuestra existencia. El litigio entre ambos es la realidad (S/P); la cual, como toda realidad humana, no es natural sino histórica.
Esta historicidad es particularmente evidente en el caso del paisaje porque sabemos cuándo y dónde este predicado nació: en el siglo IV en la China del Sur, luego, cuando el Renacimiento, en Flandes. Podemos también probar la historicidad de muchos otros predicados, pero la mayor parte de los en-tanto-que que hacen nuestro mundo no se pueden fechar ni ubicar. Esto no ocurre únicamente por falta de documentos históricos; ocurre porque no somos sólo seres humanos, teniendo un cuerpo tecno-simbólico, sino también, y en primer lugar, seres vivos, y tenemos un cuerpo animal que se arraiga en la mundanidad (la predicatividad) más profunda de la biosfera, la cual no pertenece a la historia, sino a la evolución. No podemos representarnos concientemente esta mundanidad, porque es nuestra vida misma que produce nuestra conciencia (y no al revés). Sólo podemos vivirla inconscientemente, de igual manera que la garrapata vive su umwelt.
La realidad del paisaje también está arraigada, aunque este predicado apareció en cierta fecha de la historia, en los predicados más profundos de la biosfera que vinculan ecológicamente nuestro ser en la Tierra. Esta relación, por cierto, no es el paisaje propio, aunque lo sostiene y le es necesario, igual que la Tierra sostiene nuestro mundo –lo que llamamos pomposamente “el Mundo”.
Debemos tener cuidado, porque esta necesidad no sirve en su formulación inversa . No es mutual. La Tierra, que es universal y necesaria, no necesita nuestro mundo, que es singular y contingente como la historia de su predicación. No debemos confundirlos, y no debemos olvidar que la ecúmene no puede prescindir de la biosfera, mientras que la biosfera, a lo mejor, podría prescindir de la ecúmene. El entorno físico (S) puede sostener cualquier mundo (P), comportando el paisaje o el Tjukurrpa u otros predicados de toda índole; pero todos esos en-tanto-que tienen sólo una misma base: el entorno físico, el cual, por cierto, es ontológicamente inferior, pero también es la condición sine qua non de nuestro estar –lo que llamamos pomposamente “el Ser”.

Maurepas, 18 junio de 2006

Perder el lugar. Esta disociación entre hombre y naturaleza ha provocado el hecho de que el ser humano pierda su lugar en la tierra y dentro del ciclo natural de la vida, y no lo digo en un sentido poético ni new age; lo digo a razón de unas intenciones de sustancia. Esta pérdida de lugar ha provocado también la falta de un sentido respecto a la naturaleza. El concepto de paisaje surge cuando nos independizamos como “individuos” modernos de nuestro entorno y podemos, por tanto, identificar el paisaje como un elemento externo a nosotros para admirarlo como objeto o res extensa. El primer paso hacia una reunión entre hombre y naturaleza sería hablar del mundo en segunda persona –como propone Jordi Pigem–, algo que nos permitiría establecer otro tipo de relación diádica entre dos elementos iguales. Ese tú en vez de él/ella nos coloca en una posición de igualdad y de proximidad que nos permite reinstaurar nuestro lugar en/con la naturaleza. La naturaleza ya no es lo otro, sino esto otro, y ese esto otro no se refiere a nada más que a nosotros mismos.

Escuchar. Poder hablar de tú a tú con la naturaleza implica ser capaces no sólo de incidir en el entorno, sino de tener la capacidad de escuchar; y este es un aspecto complejo en una sociedad egocéntrica como la moderna, en la que prima la individualidad por encima de todo. Deberíamos instaurar un parlamento de las cosas, como propone Bruno Latour, algo que, en última instancia, conlleva a su vez escuchar a la naturaleza, a nosotros mismos, a nuestro cuerpo y a nuestro sustrato natural que la medicina occidental ha obviado una y otra vez relegando esa responsabilidad a las máquinas y a los especialistas médicos. Ha llegado el momento, pues, de escuchar y de dejar de actuar a ciegas sobre el mundo.

La naturaleza ya no existe. Resulta inevitable pensar que la naturaleza ya no es ni será jamás una naturaleza en “estado puro”. La acción del hombre sobre el mundo tiene un currículum de más de treinta millones de años como para considerar que su huella no ha llegado, directa o indirectamente, en todos los lugares de nuestro planeta. En este sentido, el devenir del hombre sobre la tierra ha dejado y deja su traza día tras día. Si entendemos por naturaleza aquello que Descartes denominó res extensa, lo que existe por sí mismo fuera del hombre y de su pensamiento, esta naturaleza no-humana, puramente materialista, ya no existe. En un proceso de convivencia (o mejor aún, de envivencia entendida como vivir-en o ser-en) de una treintena de millones de años, la huella del hombre sobre la tierra (sustrato biótico) es innegable, y ya no es posible hablar de naturaleza en sí misma; conviene buscar otros términos. Al sustrato matricial caótico se le da forma ecoumenalmente (ecotecno-simbólicamente). La tierra, cuando en ella inciden la tecnología y la cultura, se transforma en mundo. Ya no vivimos en la tierra, vivimos en el mundo.

Trayección básica: la trayección biótica. Todo ser vivo es un sistema que necesita energía para poder subsistir: la célula de una planta, un elefante, un hombre, todos requieren en ese proceso vital una energía que transforman incesablemente. En su devenir, cualquier ser vivo es un interior que toma del exterior unos recursos que modifican este interior y este exterior. Cuando comemos una manzana nos alimentamos y transformamos la materia en energía y en otra materia (células…) cambiando al mismo tiempo lo exterior (la manzana). Cuando comemos estamos interiorizando el mundo y exteriorizándonos a nosotros mismos. Obviamente, esta trayección es básica, pues afecta a cualquier ser vivo, aunque esa misma trayección puede evolucionar y devenir cada vez más compleja hasta llegar a un nivel de simbolización y mediación muy elevado; sería lo que Augustín Berque denomina el devenir ecoumenal (eco-tecnosimbólico). En este texto trataremos dos aspectos –fundamentales, a mi modo de ver–, de la trayección: el alimento y la casa en tanto que motores de transformación constante del entorno (del mundo).

Nuestra fisiología y el entorno. La necesidad básica de todo ser vivo es la de satisfacer los requerimientos de alimento, un hecho que nos obliga a establecer una relación con el entorno. Así pues, nuestra fisiología tendrá sentido sólo si permanece en contacto con este entorno que la define. Somos como somos a partir de cuál y cómo es nuestro entorno. Para poder recibir energía en forma de materia hay que poder percibirla y asimilarla, además, como alimento. Ello implica que nuestra fisiología se fundamenta y se constituye, en un principio, en función de estos dos parámetros.

El movimiento trayectivo básico y universal: el alimento. La necesidad básica de alimento establece una relación trayectiva con el entorno, debido a que a partir de una necesidad interior primaria (comer) interactuamos –primero cognitiva y después técnicamente– sobre nuestro entorno (tomando ese alimento y, por tanto, incidiendo en él en tanto que modificándolo). Se trata de un movimiento básicamente trayectivo, puesto que nos conecta a un vivel muy básico –aún no cultural– y común a todo ser vivo con nuestro interior y nuestro exterior. En este sentido, los bioquímicos Maturana y Varela hablan de dar luz a un mundo; en expresión de Berque, nosotros nos cosmatizamos (hacemos cosmos) en el mundo, pero también lo somatizamos (hacemos cuerpo) de manera constante. Este es precisamente el movimiento trayectivo que mantiene al paisaje en mutación constante; un ir y volver entre nuestro interior y nuestro exterior que jamás se detiene y que mantiene el fragor de la vida en movimiento.

La trayección biológica y la “trayección cultural”. Podemos distinguir dos tipos de trayecciones: las que parten de las necesidades básicas fisiológicas de nuestro propio devenir como seres vivos –comer, nido, reproducción, que en mayor o menor medida son universales– y las que surgen a partir, y a posteriori, de las primeras; habría que hablar, en tal caso, de trayección cultural. Las dos tienen una incidencia directa sobre el entorno. Cuando las necesidades básicas están cubiertas puede surgir un devenir cultural, una relación con nuestro entorno que es fruto de un superávit de tiempo y de energía que va más allá del hecho mismo que supone satisfacer las necesidades básicas. Ello implica, a su vez, el desarrollo de una relación simbólica compleja que, en última instancia, vehicula esta relación con el exterior, y lógicamente ahí incide, también, de forma directa. Observamos, entonces, que el movimiento trayectivo biológico puede acabar convertido en un movimiento trayectivo mucho más complejo, como el cultural, que hace de mediación entre nuestro interior y nuestro exterior.

El surgimiento de la agricultura: la estabilización de la primera necesidad. La aparición de la agricultura, junto con la revolución tecnológica, hizo posible estabilizar una de las necesidades básicas principales: la alimentación. Y los efectos de esa estabilización también repercutieron en la relación con la naturaleza, debido a la aparición del sedentarismo y otras repercusiones sociales, económicas, etc. Pero lo que más nos interesa es el surgimiento de una nueva relación con la segunda de las necesidades básicas: el refugio. El establecimiento, más o menos permanente, posibilitaba el desarrollo y el arraigo del refugio, que tomó cuerpo y forma en la casa. Un cambio tecnológico como la agricultura provocó, por extensión, un cambio en el refugio transformándolo en casa y posteriormente en hogar.

Las necesidades concéntricas. Como se puede ver, pues, el ámbito en el que nos movemos corresponde al del análisis del fondo más animal del ser-en-el-mundo, y puesto que es el más fundamental se convierte al mismo tiempo en el más universal. Se podría realizar un esquema mediante círculos que se añadirían concéntricamente a las necesidades de los hombres, empezando por las más básicas –y, por tanto, más universales– hasta las más individuales y subjetivas o culturales. De ese modo, colocaríamos el alimento en el círculo más externo; a continuación vendría el refugio, y finalmente la reproducción. Estos tres factores son comunes a casi la totalidad de los seres vivos. A partir de aquí empezaría a diluirse la necesidad en especificidad y aparecería la necesidad social o de comunicación grupal que desembocaría en la cultura: una necesidad propia y específicamente humana. Dentro de la cultura hallamos distintos niveles de relación de necesidad que se van individualizando. (En efecto, la necesidad de saber leer resulta bastante más universal y común que la de poseer un coche cuatro por cuatro o un chalet lozano en la Cerdanya).

El segundo elemento trayectivo básico: el “refugio”. Si por un lado el alimento es el primer fundamento trayectivo, en un segundo estadio aparece la necesidad de encontrar refugio, acogimiento. Para las hormigas, los pájaros, los castores y otros muchos animales, el segundo fundamento principal de la vida, después de la búsqueda del alimento, es la construcción del nido, del refugio o de la casa. Esta es una necesidad básica de todos los seres vivos (algunos peces o animales de gran tamaño no sienten necesidad de construir un nido, pero sí en cambio de defender su territorio: su nido-estado construido y provisto de fronteras invisibles como las de nuestros países). Esta es la segunda gran acción trayectiva de los seres vivos sobre el mundo, una acción que transforma nuestro entorno, de forma permanente, en mayor o menor grado. Una colonia de hormigas construyendo sus casas, una cigüeña fabricando su nido sobre un árbol o un conejo están transformando de manera brutal su propio entorno, por más que desde nuestro punto de vista esas transformaciones nos parezcan insignificantes.

Las relaciones y los “meta-entornos”. Podemos decir que nuestro ser-en-el-mundo se fundamenta, básicamente, en las relaciones que establecemos con lo que nos rodea. Dentro de esa gran esfera de lo que nos rodea y de lo que nos es más próximo, debemos incluir a los demás seres-en-el-mundo que comparten nuestra esfera . Por tanto, dentro del entorno habrá también otros seres humanos que serán entorno. Por ello, cuando hablemos de entorno nos referiremos a lo material y a lo humano que existe a nuestro alrededor. Al mismo tiempo, nosotros mismos nos convertimos en entorno, pues somos entorno de otros entornos. El ser-en-el-mundo, en realidad, es ser-mundo. Ello crea entornos físicos no tan sólo a nuestro alrededor, sino también meta-entornos, que son los entornos psicológicos, culturales y sociales muy presentes, aunque no siempre visiblemente, ya sea porque son inmateriales o bien porque en nuestra vida cotidiana han pasado a ser invisibles. Estos meta-entornos son los que nos permiten la vida en comunidad y, más extensivamente, la vida en sociedad.

El meta-hogar o la casa-nación y el sentido identitario con la tierra. En su tratado titulado Esferas, Peter Sloterdijk plantea la idea de que el paso de la esfera íntima a la colectiva pasa por la formación de globos que son formaciones identitarias comunes. Si la familia consiste en una primera envoltura existencial que toma forma en el hogar, la nación-patria amplifica este sentido identitario hasta nuestra identidad con el país como una extensión del hogar. Hogar y país se convierten en sinónimos. Este sentimiento patriótico sirve de catalitzador para formar coagulaciones sociales que son fruto de las relaciones estructuradas de conjuntos grandes de población.

El efecto amplificador de la sociedad. El cambio de culturas nómadas a culturas sedentarias provoca un crecimiento muy importante de las poblaciones. Inicialmente, el hombre vivía en tribus más o menos reducidas por razones eminentemente prácticas, pues de no haber sido así los desplazamientos se habrían convertido en éxodos. El asentamiento en enclaves fijos hace que la vida en comunidad pase a ser una vida en sociedad con las consecuencias que el hecho en sí mismo conlleva. La más importante de ellas, por el tema que nos ocupa, es que la incidencia de un individuo o de un grupo reducido de individuos en el entorno se ve amplificada exponencialmente con el incremento masivo de la población. La sociedad, con los consecuentes sobredimensionamientos culturales, provoca cambios mucho más rápidos y las consecuencias son mucho más importantes. Las hormigas, por ejemplo, son seres sociales, pero no culturales, que inciden constantemente en el mundo, y esencialmente en su-mundo, construyendo los hormigueros. Su carácter social hace que puedan intervenir de forma mucho más potente en el mundo adecuándolo a sus necesidades.

Todos trabajamos por un mundo mejor. Todo ser vivo lleva adherido genéticamente el impulso por cubrir sus necesidades, y las básicas más ferozmente que otras. Ello implica, como hemos visto, incidir de manera decisiva en su entorno para adecuarlo a dichas necesidades, sobre todo a través del nido. En este proceso de cambio, el objetivo es crear un mundo-mejor-en el que-vivir. El hormiguero que construyen las hormigas es, en realidad, su mundo-mejor-en el que-vivir. Por tanto, en todo proceso básico de trayección vital hay un sentido de utopía, ya sea en los animales o en las personas, por construir dicho mundo mejor. El hecho de tener más o menos éxito en este impulso depende del acierto a la hora de establecer nuestras prioridades respecto a las necesidades a satisfacer.

Las relaciones complejas. Com ya hemos explicado, cuando las necesidades básicas están cubiertas disponemos entonces de ese superávit de tiempo y de energía que nos permite desarrollar formas más complejas de relación. Ahí es de donde surgen los meta-entornos. La cultura es el meta-entorno que engloba el devenir de superávit del ser humano en la tierra. La cultura ejerce de filtro a la hora de incidir en el mundo hasta distorsionar las necesidades básicas, de manera que éstas pasan a ser casi invisibles. Con todo, el sustrato cultural que se ha ido acumulando sobre nuestra existencia –más aún desde la aparición de la modernidad– la parte más animal del hombre, es decir, las necesidades básicas, ha pasado a convertirse en estos elementos invisibles, muchas veces molestosos para la cultura cuando han sido transformados por ella en formas de atrofia posmoderna: el chalet, la nouvelle couisine, etc.

La economía como metáfora cultural de ordenación de los fundamentos básicos de la vida: casa y comida. Para poder establecer un vínculo que regule y ordene las relaciones que aparecen a partir de la cultura del superávit surgida ya en el neolítico, el hombre desarrolla un sistema superefectivo y práctico como el del dinero y, a nivel amplificado, el de la economía. Pese a que se han asociado a estos dos conceptos unos valores morales eminentemente negativos, no deja de ser un sistema simbólico de intercambio amoral en sentido estricto, es decir, desprovisto de moral.

El filtro cultural y la economía. La cultura, entendida como el devenir simbólico del ser en la tierra, ejerce como filtro a la hora de incidir sobre el mundo a través de la técnica. Y, como ya hemos indicado, el incidir en el mundo, o el acto de trayectar, viene regido en primera instancia por las leyes básicas del alimento y del hogar. Así es como la cultura hace de cedazo entre nuestras necesidades básicas y el mundo desarrollando una técnica a través de la cual plasmamos estas necesidades básicas en el entorno y en el meta-entorno. Es, por tanto, la lente cultural la que optimitzará o no los recursos del entorno, atorgando, ahora sí, una carga moral a la economía.

Subtrofia e hipertrofia de la casa y de la comida. Las atrofias de las relaciones básicas del hombre con su entorno vienen provocadas por atrofias morales adquiridas tras miles de años de errores y malentendidos. Las atrofias son, pues, desequilibrios presentes dentro de nuestro ecosistema por exceso o por defecto y están relacionadas con los dos elementos básicos de la vida: la casa y la comida. La hipertrofia de las primeras potencias económicas mundiales genera un exceso –no en balde el país más rico del mundo es también un de los países más gordos del mundo–, y la subtrofia, un defecto. Estas atrofias tienen su origen en la relación de posesión que establecemos con nuestro entorno y con sus fundamentos básicos.

Reformular las relaciones trayectivas básicas: la casa y la comida. Es preciso reformular de buen comienzo, pues, nuestras relaciones básicas con el entorno desde los dos aspectos que actualmente están en crisis y que son los fundamentales: la casa y la comida. Una sociedad sin estos factores en equilibrio (sea por hipertrofia o bien por distrofia) no tendrá jamás un desarrollo social y cultural armónico y equilibrado. Ello se constata en las innumerables guerras que asolan a nuestro planeta: todos los conflictos bélicos, sin excepción, están provocados por los desequilibrios con la casa (invasiones de países, nacionalismos…) y con la comida (control de los recursos energéticos). Al mismo tiempo, la situación de descontrol urbanístico en la que se encuentra nuestro país también denota una relación muy poco consciente con el elemento casa.

La emergencia del cambio como movimiento concéntrico. Reincidimos en el esquema de las necesidades de los seres vivos. Aquí tiene lugar un proceso de concentración a medida que nos acercamos a su centro. De ese centro emerge el sujeto que reclama un sinfín de necesidades personales y perentorias, circunstanciales y no universales. Se produce, pues, una fuerza concéntrica desde el exterior hacia el interior. Desde lo universal hacia lo concreto. Por tanto, se hace tremendamente difícil un cambio de mentalidad excéntrico (de dentro hacia fuera); debemos tener en cuenta que la misma sociedad utiliza esa misma denominación muy a menudo despectivamente. Si no queda más remedio, conviene que el cambio sea concéntrico de fuera hacia dentro (de lo universal a lo concreto). Si traqueteamos las necesidades básicas y fundamentales de todos los hombres, el resto de necesidades se reformularán automáticamente. En definitiva, quedarse sin el cuatro por cuatro puede suponer un descalabro más o menos soportable, pero el hecho de quedarse sin hogar y sin comida nos obliga a observar la vida con ojos distintos.

La crisis como emergencia. La crisis ecológica en la que hoy estamos inmersos es precisamente una crisis que afecta a nuestro hogar, que es el planeta tierra (el término ecológico proviene del griego oikos, que significa casa, hogar) y ello conlleva, paradójicamente, que sea al tiempo una crisis del alimento, pues, en tal caso, nuestra casa es la que nos proporciona la comida. Así pues, esta crisis es el motor de cambio que provocará un giro social, económico, tecnológico y político que regenerará todo nuestro mundo y reubicará, de forma drástica, radical e incontestable, las relaciones de necesidad que establecemos en nuestra vida con nuestro entorno. Si no decidimos cambiar voluntariamente, será la propia casa, la tierra, la que nos cambiará a nosotros y a nuestro mundo.

Reciclar la humanidad. Para que este cambio tenga lugar, es preciso que se produzca una circunstancia fundamental: que reciclemos la humanidad. Y cuando hablo de reciclar lo hago en el sentido literal del término: colocar de nuevo en el ciclo. Si el hombre no hubiese perdido su conexión más íntima con la naturaleza y no se hubiese autoexiliado del ciclo de la vida, actualmente no estaríamos en la situación en la que estamos. Conviene, pues, recuperar nuestro lugar en el ciclo. Regresar al ciclo significará volver a la vida. Si ha sido la modernidad la que nos ha conducido aquí, ha sido la posmodernidad la que ha detectado el sin sentido y lo que tiene de obsoleto esta propuesta. La máquina moderna ha caducado. Es el momento, pues, de volver a lo biótico. Retornar al ciclo natural significa recuperar también nuestra eternidad perdida, puesto que dejamos de ser teleológicos, unidireccionales, futuribles, lineales y temporales. Dejaremos de ser unos in-presentables, es decir, dejaremos de no estar en el presente. Si retornamos al ciclo nos convertiremos en sistémicos, caóticos, atractivos, dinámicos y sintéticos. Seremos nuevamente presentables; viviremos, al fin, en un presente continuo.

El momento sintético o transmoderno. Así pues, ser sintéticos en sentido estricto significa que sintetizaremos el conocimiento del pasado reciclándolo a un nuevo presente. Se trata de un reciclaje a todos los niveles: industrial, social, político, económico, etc. Tenemos que dejar de producir cosas de usar y tirar. Debemos abandonar la era kleenex para llegar a un punto en el que todo lo que hacemos y hagamos sea útil –y cuando digo hacemos y hagamos lo digo en un sentido de devenir–; todo lo que seamos con nuestros pensamientos y actos tiene que formar parte de un ciclo que les sea útil a los que vengan. Nuestros detritos deben ser alimento para los demás. Todo tiene que ser reciclable, no sólo industrialmente, sino también vitalmente. Romper con la falacia moderna que nos hace creer que el ciclo vital es nacimiento-vida-muerte y nada más, cuando, en realidad, ese ciclo vital es nacimiento-vida-muerte-descomposición-vida para otro. En este sentido, ser sintético significa también ser transmoderno: trascendir la modernidad. Ser en el ciclo significa ser consciente y dejarse vivir en la aparente inestabilidad de la mutación constante.

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Las personas dan nombre a las plantas, pero de donde provienen los nombres? Qué nos dicen los nombres de las plantas sobre las mismas plantas? Y qué dicen sobre nosotros los nombres de las plantas ?
Los nombres comunes de las plantas en inglés ayudan a relacionar estos organismos variables con nuestros hábitos, intereses y necesidades. Algunos nombres comunes de plantas, por ejemplo, nos ofrecen consejos prácticos. El árbol del pan es comestible y la Scleria scindens (razor grass o «hierba navaja» en inglés) puede hacer sangrar. Otros nombres describen las características de las plantas: los trilliums forman grupos de tres y las cerrajas tienen la savia blanca y opaca. En otras lenguas, las mismas plantas tienen nombres comunes muy diferentes, pero seguramente entendéis lo que os quiero decir. Los nombres comunes a menudo nos dicen como tenemos que usar una planta o nos indican alguna característica evidente de la planta que nos ayuda a identificarla.
Algunos nombres comunes reflejan la historia. La Datura stramonium, o mala hierba de Jimson en inglés, recibe este nombre por la población de Jamestown, Virginia, donde los pobladores ingleses tuvieron conocimiento de la existencia de esta planta. El hallazgo, que tuvo lugar en el siglo XVII, no fue muy afortunado. Los indios locales, alarmados por el grupo de aventureros y ladrones que habían llegado de quién sabe donde, les dieron de comer esta planta, que causa unas alucinaciones desatadas. Los indios creían que la planta convocaba las fuerzas divinas, pero los ingleses no quedaron iluminados ni acabaron marchándose. A lo mejor, como una manera de desacreditar los poderes de la planta, le pusieron mala hierba.
Como planta sagrada, el nombre mala hierba de Jimson no es adecuado, pero al menos focaliza la atención hacia un momento en el tiempo y un choque de culturas. Esto es más de lo que podemos decir para la gran mayoría de nombres de plantas, que no nos dicen nada en absoluto. Los claveles de moro (zinnia en inglés), por ejemplo, reciben este nombre gracias a John Gottfried Zinn, un profesor de botánica del siglo XVIII de Göttingen. Lo máximo que podemos deducir de este nombre es que los europeos no conocieron la planta hasta después que hubiese empezado la época de la colonización.

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Es un hecho reconocido que los nombres comunes son confusos. La mayoría de países y poblaciones tienen sus propios nombres comunes para las plantas. No es únicamente el nombre que puede hacer referencia a más de un tipo de planta, sino que la misma planta puede tener muchos nombres diferentes. Entre los nombres comunes en ingles para la viola tricolor hay heartsease, love-lies-bleeding, love-in-idleness, johnny-jump-up, kit-run-about, wild pansy, stepmother y bird’s eye. Evidentemente, hay plantas que tienen el mismo número de nombres en otras lenguas.
A principios del siglo XVIII llegaban en masa plantas desconocidas de todo el mundo a Europa, y la nomenclatura y la clasificación llegaron a ser aquello que un profesor de botánica nombraba «los establos de Áugias de la botánica». Como respuesta de este hecho, Linné desarrolló la nomenclatura binaria, que era brillantemente simple. Daba a cada planta un nombre para el género y uno para la especie. En el momento de determinar qué constituía la especie y el género, Linné se alejaba de las características superficiales de las plantas, como los colores de las flores, y se centraba en los rasgos más constantes y significativos de las flores: las estructuras o sus órganos reproductivos.
Algunos lo consideraron un escándolo. El académico de Sant Petersburgo Johann Siegesbeck calificó el sistema linneano de “prostitución repugnante”; se preguntaba como se lo hacían las campanillas, los lirios o las cebollas para soportar aquella inmortalidad. Lo que resultaba más ofensivo para Siegesbeck no era que Linné pareciese obsesionado por el sexo, sino que si las plantas eran realmente órganos sexuales, entonces el mundo del florecimiento era un panorama de promiscuidad, donde predominaban pecados como el incesto i la autofertilización. Tal como lo veía Siegesbeck, el sistema de nomenclatura binaria validaba el libertinaje.
Linné decidió no responder directamente estos ataques, pero nombró una mala hierba pequeña y poco atractiva con el nombre de Sigesbeckia orientalis. Pero el precio que tuvo que pagar Linné fue muy alto. Dado que se había formado para ejercer de médico, decidió montar una consulta en Estocolmo, pero por la mala reputación que le daba Siegesbeck, no acudían pacientes.
Curiosamente, el libertinaje, aunque no el suyo, salvó a Linné del desastre. En las tabernas de Estocolmo encontró hombres que sufrían gonorrea. Trató algunos con éxito y el boca-oreja funcionó. Con un año tenía tantos pacientes que se quejaba de que no tenía tiempo para la familia ni para los amigos. Finalmente, la corte se enteró de la existencia de su consulta y el rey de Suecia lo nombró profesor de medicina y botánica en la Universidad de Uppsala, y Linné permaneció en Uppsala el resto de su vida.
La nomenclatura binaria no es un nombre muy adecuado, ya que no da dos nombres a cada planta, sino un mínimo de seis. Estos corresponden a la división, la clase, el orden, la familia, el género y la especie de la planta. De esta manera, la mala hierba que debe su nombre a Siegesbeck se llama Plantae Angiospermae Dicotyledoneae Compositae Sigesbeckia orientalis. Suena como el nombre de un rey o de una gran duquesa, pero es elegantemente sobrante, teniendo en cuenta que relaciona la planta con otras criaturas vivientes.

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Una inmensa mayoría de binomios de plantas rememoran personas, especialmente botánicos, sus mecenas, amigos y familiares. El cambio que va de los nombres descriptivos a nombrar plantas con nombres de personas se vio favorecido por el número de plantas desconocidas que llamaban la atención de los botánicos europeos después de los primeros viajes en busca de nuevos territorios. Después de la lutea número cincuenta o de la hirsuta número cien, el atractivo y la utilidad de los latinismos descriptivos debieron quedar muy reducidos.
El cambio también reflejaba el florecimiento del humanismo. El humanismo tendía a visualizar el mundo como un tesoro de recursos para servir las necesidades y los deseos del ser humano. Los nombres de las plantas podían formar parte de este gran proyecto. Por ejemplo, el organismo más destacado del rincón del mundo donde vivo es un árbol magnífico que se llama Douglas Fir. Recibe este nombre por David Douglas, un explorador de plantas escocés que llegó al noroeste de los Estados Unidos durante la década del 1820. Contribuyó al hecho que este árbol fuese conocido entre los jardineros europeos.
El binomio de este árbol es Pseudotsuga menziesii y homenajea otro hombre: Archibald Menzies, el médico escocés que identificó el árbol en 1791. Hoy en día, cuando se habla o se escribe el nombre de este árbol en inglés, se evoca a uno o a otro.
Estos nombres no recuerdan sólo a individuos, sino también los valores que representan. En el caso del Douglar Fir, los valores son ciencia, horticultura europea y humanismo.

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En la China la creencia que los seres humanos no están relacionados con los animales y las plantas y que son superiores a éstos no arraigó nunca. Puede que sea por esta razón que los chinos casi nunca no han puesto nombres de personas en las plantas. La mayoría de las plantas tienen nombres descriptivos, o se han nombrado a partir de otras plantas, o a veces por artefactos animales o humanos. Por ejemplo, Amaranthus tricolor es Ianlaihong, que significa “rojo cuando llegan las ocas salvajes”. Las rosas son “flores con perfume de bosque”. Y la gardenia, que en inglés rememora la figura del Dr. Alexander Garden, un amigo de Linné, para los chinos es “copa de vino”.
Las únicas plantas que reciben el nombre a partir de personas son algunas de las ornamentales, que no rememoran tanto individuos como familias. Hay una peonia que se llama Yao Huang, que significa “familia Yao amarilla”. Pero los nombres más habituales para las peonias son “dos bellezas” o “fénix blanco”.

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El antropocentrismo, la creencia que defiende que los seres humanos son la finalidad última del universo, es mayoritariamente un fenómeno occidental, que se encuentra en la Bíblia e incluso antes: en Mesopotámia. En el Génesis, Dios crea los seres humanos a imagen suya, desligados de las bestias, que sólo existen a imagen de ellas mismas, una imagen propia, menor y vinculada a la tierra. El mensaje es claro: nosotros somos como Dios; las bestias, no. El Génesis refuerza este mensaje al describir la manera como las plantas y los animales van recibiendo su nombre. Dios lleva todas las criaturas vivas delante de Adán para que él les de nombre. Una vez acabada la tarea, Adán se duerme y, sin ser consciente de ello, Dios le saca una costilla y la transforma en su compañera. Cuando Adán se despierta después de aquella cirugía obligatoria, se la encuentra delante y le da el nombre de Mujer.
Los paralelismos entre la denominación de las criaturas por parte de Adán y la creación del universo son sorprendentes. Según el Génesis, las dos actividades son masculinas. En ambas hay implicadas palabras y surgen de la realidad incorpórea: Dios obtiene existencia de la nada mediante el habla; Adán obtiene nombres de su mente y de su alma. Y las dos actividades son agotadoras: después del sexto día Dios descansa, y después de haber dado nombre a las criaturas, Adán duerme.
Desde la óptica de la Bíblia, dar nombres demuestra poder y establece jerarquías. El hombre da nombres, pero los otros organismos no, lo cuál refleja el abismo que separa el hombre de las demás criaturas. También hay una división secundaria entre el hombre y la mujer. Adán da nombre a Eva. Se supone que ella se parece bastante a Adán para poder inventar nombres por su cuenta, pero cuando Dios le da vida, el lenguaje ya está creado.

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Los nombres que reivindican la superioridad humana en el orden de las cosas no son mucho más que expresiones de deseos. Los deseos son muy humanos y pueden llegar a ser divertidos, tristes o trágicos. En Europa, durante la Edad Media, mucha gente creía que Dios velaba tanto por ellos que dotó todas las plantas de una señal que, si se interpretaba correctamente, indicaba un uso concreto. Por ejemplo, las plantas con flores o raíces amarillas podían curar la ictericia. Los complejos colores de los lirios eran el medio que Dios tenia para insinuar que podían servir para los morados. Los chopos, las hojas de los cuáles se agitan con la brisa más imperceptible, aligeraban la parálisis.
En el siglo XVI, esta creencia en el papel que la necesidad humana tenía en los designios de la naturaleza fue detallada en la Doctrina de las Firmas, que se convirtió en la base de la farmacología. Muchos nombres de plantas que en inglés todavía usamos se remontan a la Doctrina de las Firmas. De esta manera, la lengua de serpiente era un antídoto para las picaduras de este reptil, y la dentaria, que tiene unas hojas con forma de muela, se aplicaba precisamente para el mal de muelas.
No hay duda de que algunas de estas plantas tenían efectos placebo, un poder que no deberíamos subestimar. Si bien los efectos placebo no son del todo fiables y, hoy en día, por ejemplo, sabemos que los pensamientos no sirven para curar, tampoco esperemos que las hepáticas curen afecciones de hígado, ni que las escabiosas contribuyan a la formación de costras (scabs en inglés), ni que la planta que en inglés se llama leopard’s bane (literalmente, “la plaga del leopardo”) ahuyente este animal. Los nombres perduran, pero, poco a poco, han dejado de estar al servicio de la óptica antropocéntrica. Como mucho, nos recuerdan nuestra vulnerabilidad frente a las explicaciones interesadas. Actualmente, las plantas que fueron nombradas a partir de la Doctrina de las Firmas acumulan asociaciones específicas de las mismas plantas. El tiempo, dicen, es el mejor artista. Supera incluso las falsas creencias más preciadas.

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Los antiguos egipcios llamaban maus a los gatos. Los mejicanos que hablaban náhuatl llamaban a los pavos reales huacalotes, que se parece mucho a su grito. A veces incorporamos al lenguaje aproximaciones de los sonidos que hacen los animales como si adoptáramos nombres que ellos se pusieron a si mismos.
Pretender esto con las plantas es imposible. Están tan desprovistas de lenguaje como el cielo y, en consecuencia, sus nombres estimulan la imaginación. El género Dianthus es la flor de Zeus, ya que proviene del griego di, o “Zeus”, y de anthos, que significa “flor”. Pero la relación entre este género y Zeus ha quedado en el olvido. No obstante, estas plantas crecen en Creta, donde según la tradición nació Zeus.
El caso es que los nombres de algunas plantas se han usado durante tanto tiempo que se ha perdido el significado originario. Según algunos expertos, la palabra rosa podría ser la palabra de origen ario vrod, que venía a significar “creencia”. Otros opinan que la raíz podría ser la palabra céltica rood o rhudd, que significaba “rojo”. En todo caso, originariamente la rosa no era una rosa. Transcurrió mucho tiempo antes que la palabra se estableciese irreductiblemente como una especie concreta de planta.

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Los lirios se llaman así por la diosa griega del arco iris. Iris transmitía mensajes de los dioses a los mortales, pero no llevaba nunca mensajes de los humanos a los dioses. El servicio de comunicación que ofrecía iba sólo en un sentido, un poco como la televisión o las películas.
La inspiración sólo va en un sentido. Una vez Duchamp dijo que no había ningún artista que pintase más de siete cuadros. La interpretación que hago es que ningún artista no puede esperar recibir mensajes de los dioses más de siete veces. Podemos discutir sobre los dioses, naturalmente; pueden ser acontecimientos electroquímicos; pero lo que importa es que los mensajes no se originen en lo que se puede identificar como uno mismo. El rasgo distintivo de la inspiración es que proviene de otro sitio. Como resultado de esto, la práctica del arte acostumbra a ser humillante. Los artistas pueden ser arrogantes con otras personas, pero no pueden serlo con la inspiración, porqué no hay ninguno que la controle. El nombre iris nos recuerda el poder de los dioses, que no adoptan necesariamente una forma humana y ni tan siquiera la de un ser vivo. Los lirios nos recuerdan que la voluntad humana no es la única alternativa para llegar al poder.

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La domesticación de las plantas empezó como mínimo hace 12.000 años. Desde entonces, las personas han seleccionado plantas sin saber nada de genética ni de su sexualidad. A pesar de que muchas especies de plantas fueron domesticadas y se crearon ornamentos sumamente refinados de ellas, como por ejemplo la mayoría de las flores que pintaron los pintores holandeses del siglo XVII, o las impresionantes azaleas dibujadas en el Pillow Book (Libro del cojín), una guía japonesa publicada en 1692, nadie conocía el origen de aquellas flores. Incluso en el siglo XVII, cuando aparecieron plantas con formas, diseños y colores nuevos, el cambio se atribuyó a conjunciones de planetas o directamente a Dios.
Los poetas estuvieron más cerca de adivinar la fuerza que favorecía la aparición de nuevos híbridos. En 1681 Andrew Marvell escribió:

“Para satisfacer su vicio, el hombre opulento sedujo el mundo y cautivó las flores del campo, donde la naturaleza era más limpia y pura.”

Excepto para el moralismo poco sutil, esta es una descripción más o menos exacta del proceso evolutivo que implica la domesticación de las plantas ornamentales. Nosotros domesticamos plantas ornamentales para reflejar en ellas nuestros sueños, nuestros valores, nuestros hábitos y nuestras preferencias estéticas. Y también nuestros vicios. Es por este motivo que nuestros sueños, nuestros valores, nuestros vicios y nuestras predilecciones estéticas tienen consecuencias evolutivas para las plantas. Y, evidentemente, también para los animales.

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En 1694 Rudolf Jacob Camerarius publicó Epistola de sexu plantarum, donde identificó el pistilo como órgano femenino de las flores, el estambre como órgano masculino y el polen como el agente fertilizante. Este descubrimiento posibilitó el conreo de plantas tal y como lo conocemos actualmente.
Los primeros criadores de plantas ornamentales fueron artesanos que en su tiempo libre hibridaban plantas ornamentales. En Inglaterra, estos criadores aficionados, llamados floristas, se reunían en los pubs, donde bebían, competían exponiendo sus híbridos e intercambiaban información horticultural. Las plantas que criaban los floristas artesanos tenían que reunir unos criterios muy concretos: las plantas tenían que ser lozanas, muy variables y perennes, y se tenían que reproducir tanto sexualmente como vegetativamente. La reproducción sexual era necesaria para producir nuevas variedades, pero la reproducción vegetativa también era necesaria para que las nuevas variedades se pudiesen propagar sin experimentar cambios posteriores.
En aquella época, entre las plantas que se cultivaban, sólo había algunas que cumplían todos estos requisitos. Los claveles, los tulipanes, los jacintos, las prímulas, los ranúnculos y las aurículas eran muy populares entre los criadores del siglo XVIII. En el siglo XIX hubo otros que se añadieron a la lista, entre las cuáles las violas, las dalias, los geranios, las camelias, las rosas, los lirios y los guisantes de olor. Hoy en día cerca de un millar de viveros de plantas ornamentales evolucionan gracias a la guía humana.
Des de el principio, los criadores de plantas ya ponían nombres a sus creaciones. Entre los nombres que ha tenido la aurícula des del 1785 hay Popplewell’s Conquerer, Gorton’s Champion y Wrigley’s Northern Hero. Más tarde encontramos Taylor’s Glory y Jolly Tar. Con estos nombres se conmemoran victorias, gestos deportivos o hechos relacionados con la marina.
Durante buena parte del siglo XIX, el conreo de plantas ornamentales continuó asociándose a los artesanos. En un país tan clasista como Inglaterra, se los consideraba demasiado ignorantes y vulgares para crear arte serio. Ruskin, probablemente el crítico de arte más importante y el árbitro del gusto inglés de la era victoriano, censuró el conreo de plantas ornamentales, una práctica que consideraba depravada. Para él los problemas iban más allá de las clases y de la promiscuidad sexual: los criadores de plantas las alteraban hasta convertirlas en algo que no tenia nada que ver con su forma original y, por tanto, vulneraban la naturaleza de las plantas. Hicieron falta los decadentes del fin de siglo para convertir la impureza en virtud y para conceder un grado de respeto estético al conreo de plantas.
Pero entonces, ya se habían puesto los fundamentos de otro tipo de respeto. A mediados del siglo XIX, unos cuantos clericales empezaron a probar suerte en el cultivo de plantas. Gracias a ellos aparecieron aurículas con nombres como Adonis o Cicerón, nombres que presuponían un conocimiento de los clásicos. Durante la segunda mitad del siglo XIX, los nombres de esta planta van anunciando cada vez más una educación formal y poseen de manifiesto las circunstancias sociales que la favorecen. A finales de siglo tenemos aurículas nombradas a partir de miembros de la realeza como la reina Alexandra. El conreo de aurículas había llegado a la clase media.

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Los nombres de lirios del siglo XIX siguieron el mismo camino. Los primeros experimentos en el conreo de lirios tuvieron lugar en Alemania y Francia a principios de siglo.
La crianza de lirios llegó a Inglaterra durante la segunda mitad del siglo XIX, una época en qué el conreo de plantas ornamentales ya había engarzado el camino del respeto. Con motivo de ello, en Inglaterra los nombres de lirios reflejaban des del principio valores y preocupaciones de la clase media: Neptuno y Princesa Beatriz son suficientemente representativos. Kashmir White y Amas, por Amasra, en el Ásia Menor, son nombres que provienen de sitios donde se originó la especie del lirio azul, pero también revelan la fascinación por el Oriente de los últimos tiempos de la época victoriana.
El conreo de lirios llegó a los Estados Unidos poco después de haberse iniciado en Inglaterra y floreció durante las primeras décadas del siglo XX. Los nombres de los lirios americanos de aquella época reflejaban un conjunto de valores y expectativas muy parecidas a los de los criadores ingleses de clase media, pero sin poner tanto acento en los títulos aristocráticos. New Albion y Lent A. Williamson fueron dos de los nombres más populares de esta planta de los Estados Unidos antes de la Primera Guerra Mundial.

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La década del 1920 representa un momento decisivo para los nombres de lirios. Las costumbres prebélicas hacen que entre los nombres que se dan a los lirios continúe habiendo híbridos como Quaker Lady –nombres que evocan los valores tradicionales-, pero el nombre Melodrama ya es un augurio de futuro.
Mientras la cultura consumista avanza hacia la madurez, el entretenimiento se dirige al centro de la conciencia. Durante las décadas siguientes, los nombres de lirios anuncian cada vez más la mercantilización de la vida y su prioridad: la diversión.
En los Estados Unidos los lirios contemporáneos han sido nombrados a partir de diversiones tan diferentes que nos haría falta una taxonomía. Hojeando libros y catálogos sobre lirios, he encontrado nueve grandes categorías de diversión: soñar despierto, viajes, entretenimientos populares, comer y beber, mujeres bonitas, amor, sexo lícito, posición social e irregularidades. Damos una ojeada a algunas de estas categorías.
En los norteamericanos, las destilaciones turísticas y las fantasías de viajes se reflejan en nombres como Gala Madrid, Fly to Vegas y Tahiti Surprise. Las islas son muy populares y Hawai es la más popular de todas. Podemos comprar clones de Hawaiian Holiday, Hawaiian Moonlight y Hilo Shore. Son nombres que no tienen nada que ver con los lirios, los cuales no crecen bien en los trópicos.
Los nombres de lirios homenajean a casi todos los entretenimientos populares. Hay lirios televisivos (Designing Women o Lawrence Welk) y lirios circenses (P.T. Barnum). Entre los lirios de las artes visuales hay Graphic Art y Beaux Art. Entre los lirios de cómic hay Superman y el superratón Mighty Mouse. Hay un lirio Ringo y un lirio Rock Star, y también el Santana. Pero el teatro y el cine se imponen claramente. Podemos conrear un jardín lleno de lirios de escena y de la pantalla grande, incluyendo de Broadway y Off Broadway, de Show Biz y Actress, de Dress Rehearsal, Tinsel Town y Pink Scarlet.
Otra fuente de inspiración a la hora de bautizar lirios es el comer y el beber, o más bien los postres y los refrescos. Lirios Banana Cream y Gingersnap pueden compartir un bordillo con Orange Crush, Raspberry Ripples y Lime Smoothy. Si preferimos el alcohol, los hay de Mulled Wine y de Lillac Champagne. Lo que todos estos tienen en común son las calorías. El Sugartime lo resume todo. Tenemos una susceptibilidad genética respecto a las cosas dulces. Evolucionamos en la sabana, donde el azúcar siempre escaseaba, y por esto nunca tuvimos que decir que no, hasta ahora.
El capitalismo, que llegó a la escena mundial con el comercio del azúcar y el tabaco, explota nuestras debilidades genéticas. Nosotros somos el animal que se engaña a si mismo. La cultura consumista es la personificación del espíritu engatusador. Y los lirios también nos explotan. Han evolucionado en formas que nos incitan a cuidarlos y a darles nuevos hogares. Con todo, no hay ningún lirio que se llame comercio de opio.
Los nombres de lirios contemporáneos demuestran que las mujeres son tan populares como los postres. Por Internet se pueden pedir lirios Dream Girl, Miss California y Homecoming Queen, así como Play Girl o Femme Fatale. El amor también es amigo del consumismo con nombres como Cupid’s Arrow o Chapel Bells. Añadid Lingering Love en el carro de la compra, y también Spanish Affair. Y qué me decís, de Street Walter o Satin Satan?
Es probable que la homosexualidad esté implícita en algunos nombres de lirios. En los Estados Unidos los gays son en la horticultura ornamental lo que los negros son al básquet, pero el conreo de plantas no es partidario de salir del armario. Para conrear plantas hace falta tierra, que es muy barata en el campo pero no en la ciudad, razón por la cuál el conreo de plantas es más fácil en el campo. Los norteamericanos que viven en el campo suelen ser intolerantes con la homosexualidad explícita, de manera que los homosexuales rurales tienen que ser discretos. A lo mejor esto explica las pocas referencias directas a la homosexualidad que se encuentran en los nombres de los lirios, a pesar que hay un RuPaul en honor a uno de los travestís más famosos de los Estados Unidos.
A diferencia de los homosexuales rurales, los que viven cautivados por la posición social no necesitan ser discretos. Se anuncian en nombres de lirios como Social Register, Gold Cadillac y Stately Mansions. La América contemporánea está claramente dividida en clases y, con la llegada al poder de Ronald Reagan y de la dinastía Bush, la hereditaria elite económica ha gozado del visto bueno del público hasta el punto que algunos nombres de lirios como His Lordship apuntan a la nostalgia del feudalismo. Por este motivo, todavía hay más lirios con nombres como Millionaire y Billionaire.
La única categoría de diversión que tiene alguna relación con los lirios es la de las irregularidades. En este caso, son irregularidades que deforman los pétalos de distintas plantas y les confieren un aspecto de papel de caramelo machucado. Hay pocos lirios salvajes que las tengan. Salvo alguna extraña excepción, sólo aparecen si se cultivan, y no en cualquier tipo de cultivo, sino solamente a partir de una selección exhaustiva y permanente. En la década del 1940, cuando ya se cumplían 3.000 años de la detección de lirios azules y un siglo que éstos se criaban intensamente, había realmente pocos de arrugados. Pero hoy en día, casi todos los nuevos y altos lirios azules tienen arrugas. Los hay que también tiene lo que podríamos llamar punta: minúsculas irregularidades a lo largo de los bordes de los pétalos que dan a las flores un aspecto rizado y deshilachado. Por no muchos dólares, ahora podemos conrear Bubbling Lace, Floradora Flounce y Porcelain Frills.
Las irregularidades no se encuentran únicamente en lirios conreados, sino también en pensamientos, lirios de San Juan, catleyas, petunias y en muchas otras flores. Todas ellas han sido criadas para que se parezcan un poco. La irregularidades equivalen a belleza genérica, a kitsch genético. Son diseñadas para los grandes almacenes globales. Aquí todo se vende y todo se puede tirar, incluyendo la vida. Esto es nihilismo con cara de felicidad, o puede que solo sea moda. Pero a diferencia de los peinados o de la música popular, los estilos genéticos suelen perdurar unas cuantas décadas.

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Los artistas fueron de los últimos que pusieron nombres a la vida. Edward Steichen, el primer artista reconocido que reivindicó el conreo de plantas como arte, probablemente no bautizó ninguno de sus híbridos hasta la década del 1920.
Él creía que el conreo de plantas se parecía a la poesía y puso nombre a distintas espuelas con nombres de poetas. Entre los híbridos de Steichen hay Carl Sandburg, William Carlos William, Archibald MacLeish y Paul Claudel. Hoy en día solo se puede adquirir uno de los híbridos de Steichen, la espuela azul celeste Connecticut Yankee, que se llama así por una novela de Mark Twain: A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court.
Poniendo nombres de poetas a las espuelas, Steichen quiso remarcar la seriedad del conreo de las plantas ornamentales. Mientras, en 1936, Steichen exponía espuelas en el Museum of Modern Art, el contexto cultural equivalía a un esfuerzo del mundo artístico norteamericano para definir el arte moderno. No había acuerdo sobre si el arte de verdad incluía cosas como cristalerías fabricadas en serie, mobiliario doméstico u objetos de oficina, y todavía menos espuelas híbridas.
A pesar de todo, havia un consenso general según el cual algunas fuerzas eran antitéticas respecto al arte. El crítico Paul Rosenfeld habló en nombre de muchos cuando en la década del 1930 declaró: “El principal enemigo del arte [es] la moderna publicidad mercantil”.
Hoy en día esta suposición ya no se aguanta. El arte, como el resto de la vida cultural, se ha tenido que acomodar a la publicidad y a las fuerzas del mercado que llegan casi a todas partes. Como consecuencia de esto, las antiguas conexiones entre el arte y el entretenimiento y entre el arte y la moda se han difuminado. Pero no del todo: la memoria del arte se remonta muy atrás, y el arte tiene muchas estrategias sutiles, así como su trayectoria e inercia, afectadas por el mercado pero también separadas de éste. El poeta Joseph Brodsky, por ejemplo, decía que él creaba para el pasado. La interpretación que hago de esto es que creaba para obtener el visto bueno de los antepasados espirituales. Estos antepasados reparten bendiciones y maleficios que nos despiertan del presente.

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Desde la década del 1930, los artistas han expuesto obras vivas y, aproximadamente durante los últimos quince años, han dado nombres a seres vivos. A veces, como en el caso de Superweed, de Heath Bunting, parece que el hecho de dar nombres se de casi sin querer, porqué las obras vivas necesitan títulos de la misma manera que los necesitan las que están hechas de materiales sin vida. Pero a veces nombrar es diferente que titular. El ejemplo más conocido es el conejo fluorescente de Eduardo Kac: le puso Alba pero el proyecto del que Alba forma parte se titula GFP Bunny.

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El otoño de 1992 hice un montaje titulado Mirrors (Espejos) para el Marylhurst College d’Oregon. Mirrors incluía dieciocho híbridos nombrados de narcisos adquiridos por correo a través de catálogos. Planté los narcisos en un parterre a lo largo de la acera que llevaba a la sala de exposiciones del colegio y puse un nuevo nombre a cada narciso. Por ejemplo, Erlicheer, un narciso blanco, doble y peludo, se convirtió en Mashed Potatoes porqué sus flores me parecían un puré de patatas. El Rei Alfred, que todavía es el narciso más famoso del mundo más de un siglo después de haber sido criado por primera vez, pasó a ser Genetic Folkart. Y así sucesivamente, con nombres como Patent Number 352A, Fun Life, Malice y Neurotic Rose. Quise reintroducir un elemento de oscuridad en los nombres de las plantas, lo cual se había perdido durante el siglo XX. Hoy en día los nombres de las plantas son demasiado uniformemente claros, demasiado divertidos. Como dijo Paul Klee: “el arte sin oscuridad es como las matemáticas sin impares”.

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Los artistas pueden titular sus obras como quieran, pero en los Estados Unidos, para qué los horticultores acepten el nombre de una planta, el productor de híbridos tiene que solicitarlo en la sociedad nacional de plantas correspondiente. Entonces la sociedad en cuestión acepta o rechaza el nombre. Lo rechazan si el nombre propuesto ya se utiliza para otra planta del mismo tipo o cuando un híbrido se parece demasiado a una planta que ya tiene nombre. El verano pasado, por ejemplo, propuse bautizar un lirio con el nombre de mi esposa, pero alguien ya había utilizado el nombre de Kate.
Los nombres registrados tienen que tener un máximo de tres palabras, si bien en circunstancias especiales te pueden permitir añadir otra. Gracias a este hecho, pude bautizar un lirio con el nombre de un amigo que tiene cuatro palabras: Rainer von der Schulenburg.
Ahora bien, dar nombre a una planta con un nombre de cinco palabras es imposible. Con el sistema de registros actual no tendremos nunca una flor que se llame Novia desnudada por sus pretendientes.

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Yo también he seguido el ejemplo de Steichen y he puesto nombres de poetas a las plantas, com John Witte y Allen Grossman. También les he puesto nombres de artistas. Puse Edward Steichen a un streptocarpus, y Mark Tobey a otro. Entre los lirios hay Robert Smithson, Eduardo Kac y Olaf Stapledon. La novela de Stapledon Last and First Men, del 1930, vaticina civilizaciones basadas en la genética y ve el arte genético como la forma de expresión más destacada.
El año pasado puse Show Donkey a un lirio en honor al gran artista chino Chu Ta. Chu Ta nació el 1626 y era descendiente del primer emperador Ming. A causa de su ascendencia, se enfrentaba a una más que probable ejecución cuando los manchús se apoderaron de la China el 1644. Chu Ta huyó de su ciudad natal y se refugió en un monasterio budista. Fue monje durante más de treinta años y llegó a abad. Pero finalmente, dejó el monasterio y se casó. Parece ser que su matrimonio fracasó y no tuvo hijos. Entonces dedicó el resto de su vida a la pintura. Utilizó muchos pseudónimos, entre los cuales Asno Nevado (snowy donkey en inglés). Simuló que estaba loco, o puede que lo hubiera sido de verdad: los historiadores del arte no se ponen de acuerdo en este aspecto. Pero su arte vagaroso cumple los ideales chinos de la excentricidad, la volatilizad y la antigüedad.
Entre mis streptocarpus también hay Laurie Anderson y Ruth Currier. Cuando mi mujer y yo vivíamos en Nueva Cork, Ruth tenía el piso debajo nuestro. Bailaba con el grupo José Limón y lo dirigió durante un tiempo. Como artista siempre fue un modelo de integridad. Juntos construimos un jardín en un tejado, pero acabó siendo tan exuberante que una parte del tejado se hundió durante un temporal.
Cuando pones nombre a una planta con el nombre de una persona viva, esta persona te lo tiene que autorizar por escrito. A mi me gustaría dar nombre a un lirio con el nombre de Margaret Atwood, la autora de Oryx and Crake, que en mi opinión es la mejor novela sobre biotecnología que se haya escrito nunca. Pero como no me contestaba los correos electrónicos, finalmente no lo pude hacer.

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La mayoría de mis nombres de planta son como Douglas Fir: rememoran individuos y los valores relacionados con ellos, pero dicen poca cosa sobre las plantas. Este hecho me crea un pequeño conflicto. No hay duda que las plantas se merecen un nombre propio. Pero cuál es su nombre real? Las plantas son ejemplos perfectos de arte no figurativo. Sólo se representan a si mismas. En el arte no figurativo hay una tradición de no titular las obras. Kandinsky, y sobretodo Mondrian, fueron los pioneros de esta tradición con no-títulos como Composición III. Durante los años cincuenta, sesenta y setenta, hubo exposiciones compuestas íntegramente de obras sin título, o con títulos que apostaban deliberadamente por la desinformación, como Número 99 o Cuatro rojos. No hay duda que los artistas genéticos pueden aprender muchas cosas de estos experimentos a la hora de titular.
Al final, al lirio Margaret Atwood le puse Untitled (Sin Título). Sin embargo, me parece que con las plantas siempre solemos decantarnos por nombres más distintivos. Los seres vivos, independientemente de si los reivindicamos como arte, forman parte de la familia, y todos los miembros de la familia tienen que tener su nombre propio y único.

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Hay cosas sobre el futuro que son bastante seguras. Sabemos, por ejemplo, que o bien desarrollaremos una cultura sostenible, o bien sufriremos las consecuencias de ello, como cualquier criatura que daña o agota su entorno. Los nombres tendrán un papel destacado tanto en un futuro como en el otro, porqué los nombres afectan nuestra visión de las plantas y de los animales de los cuáles dependemos. Durante los próximos años puede que tengamos que renombrar muchas criaturas.
Hace tan poco que los artistas dan nombres a la vida que la única cosa que podemos hacer es conjeturar sobre lo que aportaran a los nombres de las plantas y los animales. A diferencia de las otras disciplinas, el arte puede intervenir en todo lo que conocemos, en lo que somos y en lo que podemos imaginar. La amplia envergadura del arte nos brinda una oportunidad inmejorable para cumplir una promesa del lenguaje: llenar el agujero entre nuestra mente y el gran mundo.

PROGRAMA

Dissabte 7 d’octubre de 2006

11h. LLUÍS SABADELL I ARTIGA - Comissari LAV01

12 h. SERGI VALVERDE - Investigador del Laboratori de Sistemes Complexos UPF

13 h. ECOSISTEMA URBANO - Arquitectes

16h. TWA EYELINERS - Arquitectes

17h. ALBERTO ESTÉVEZ - Arquitecte i Director del Doctorat d’Arquitectura Genètica

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Vista de la visita guiada a l’exposició

Sergi Valverde i ECOSISTEMA URBANO

Manuel Feo Ojeda i Claudia Collmar components de TWA EYELINERS

Alberto Estévez

Podeis leer los textos completos de las ponéncias en la seccion TEXTOS de esta web.

PROGRAMA

Sábado 14 de mayo de 2005

10:00 h. Presentació de la Jornada.
10:30 h. Passejant per territoris Híbrids. Conferència a càrrec de Pau Alsina - Director d’Artnodes i Professor d’Estètica de la UOC

12:00 h. Pausa
12.30 h. Naming Life. Conferència a càrrec de George Gessert - Artista i teòric de l’art de modificació genètica.
14:00 h. Dinar
16:00 h. Arquitectures Híbrides. Conferència a càrrec de Ignasi Pérez Arnal -Arquitecte
17:30 h. Taula rodona

Direcció: Lluís Sabadell

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D’esquerre a dreta: Pau Alsina, George Gessert i LLuís Sabadell

Goerge Gessert

D’esquerra a dreta: Ignasi Pérez Arnal, Pau Alsina, Lluís Sabadell i George Gessert

Lluís Sabadell Artiga ha dirigido las jornadas con el apoyo del equipo de la Fundació Espais.

Podeis leer los textos completos de las ponéncias en la seccion TEXTOS de esta web.

Augustin Berque en un momento de su conferencia

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PROGRAMA

3 juliol 19:00h- Sala Rafael Masó de la Demarcació de Girona del COAC

Conferència inaugural “Trajecció i realitat del paisatge”, a càrrec d’Augustin Berque (director d’estudis de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales de París).

4 juliol 18:00h- Fundació Espais d’Art Contemporani

Conferència “La construcció cultural i social del paisatge”, a càrrec de Joan Nogué (director de l’Observatori del Paisatge i Catedràtic de Geografia Humana de la UdG)

Conferència “Estètica de la natura: les transformacions del paisatge americà”, a càrrec d’Antoni Marí (Catedràtic de Teoria de l’Art de la UPF)

Conferència “Mesurant el canvi: el cas de les terres de l’Ebre”, a càrrec de Josep Lascurain (biòleg)

5 juliol 18:00h- Sala Rafael Masó de la Demarcació de Girona del COAC

Conferència “La natura com a mirall de la cultura”, a càrrec de Jordi Pigem
(ex-professor de la Schumacher College d’Anglaterra)

Conferència “Nous paisatges contemporanis: el món metropolità del s. XXI”, a càrrec de Josep Mª Montaner (Catedràtic de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona)

Taula rodona

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Conferencia de Antoni Marí en la Fundació Espais d’Art Contemporani

Al poco tiempo de llegar a América, la utopía, acariciada desde tanto tiempo, se muestra como un lugar nefasto. La naturaleza es, en todo su sentido, inescrutable. La tierra, en muchos lugares todavía virgen, se resiste a las rudimentarias herramientas con las que quieren domesticarla y se enfrenta a los hombres en su soberbia inconsciente e irracional. Los bosques, los ríos, las praderas son infinitas y llenas de peligros. La naturaleza es considerada enemiga y adversa a los propósitos y la voluntad de los hombres. Los bosques de la costa Este son el dominio exclusivo de los nativos, salvajes, incultos, sin Dios y sin conciencia. El terror, que en Inglaterra se manifestaba a través de las autoridades eclesiásticas, aquí, en América, se muestra en el rostro del indígena que, después de una inicial relación, próxima y amistosa, se transforma en el peligro que se esconde en los bosques de la costa Este y se afianza en las praderas del interior. Durante casi dos siglos, desde principios del XVII hasta finales del XVIII, los indígenas amerindios fueron masacrados con un encono y una brutalidad indescriptibles: el único modo posible de controlar el terror es alejar al indígena hacia el oeste y arrasar los bosques y praderas donde se afianza el mal.

Para establecer una colonia cristiana, no únicamente se debía someter a la naturaleza, sino también a los habitantes que la poblaban; hombres y mujeres que en nada se parecían a la imagen que los nuevos pobladores tenían de ellos, imagen que era resultado de una tradición que se remontaba al Renacimiento y que hacía del nativo desnudo el icono y la representación gráfica del nuevo continente y de sus pueblos. Para hacer del americano blanco el verdadero americano, los colonos europeos refutaron esta representación tradicional como una concepción errónea y lo consiguieron dando a los primeros habitantes el nombre de “indios”, les desplazaron de América a otro hemisferio, a otro pueblo con la piel oscura y a otro lugar del imperio británico. Y representaron a estos indígenas como los describió Mary Rowlandson, a medio camino entre las bestias salvajes con quienes compartían la tierra.
Mary Rowlandson, esposa de un pastor puritano, que fue secuestrada y cautiva por los indios, narró su experiencia en el libro The Soveraignty and Goodness of God, publicado en 1682; escrito para alabar la bondad y la misericordia de Dios, Mary Rowlandson compuso un texto doloroso y terrible que reafirmaba a los puritanos como el pueblo elejido por Dios y excluía a los indios de la raza humana y confirmaba América como la Tierra Prometida de los puritanos. Describe a los nativos “como sombrías criaturas de la noche”, “brutos salvajes”, “lobos feroces” y “criaturas inhumanas” que viven como “bestias desperdigadas por el bosque”, y que “buscan entre la inmundicia” para alimentarse de “detritus inmundos”. Para ella, el Nuevo Continente es un país inculto, salvaje, inmenso y desierto y con siniestras ciénagas donde los amerindios “vagan”, “rugen”, “aullan” y “destruyen y devastan”. Este texto editado en Boston, se reeditó en Inglaterra, fue redescubierto en el siglo XIX y se siguió publicando hasta principios del XX como el relato paradigmático del cautiverio americano y de la naturaleza de los nativos.

Apenas llegar a tierra firme tuvieron que resolver la pertenencia de aquellas tierras, puesto que por sus tradiciones anglosajonas y por sus prácticas agrícolas se basaban en la propiedad del individuo, no de la comunidad ni de la tribu. Algunos de los recién llegados afirmaban que los propietarios eran los indígenas, pero fueron expulsados, asesinados o vendidos como esclavos. El gobernador Winthrop, de Massachussets, declaró que todas las tierras no cultivadas deberían ser de dominio público, según el derecho tácito de Inglaterra. O sea, que pertenecían al rey. Finalmente, los colonos decidieron apoderarse de todas las tierras, sin consultar con los indígenas, sino con el representante de la corona, o sea, el gobernador.
En el Valle de Connecticut, los sacerdotes puritanos citaron la Epístola a los Romanos 13:2: “Quien se opone a la autoridad, se rebela contra el orden divino, y los rebeldes atraerían sobre sí mismos la condenación”. Los gobiernos coloniales reunieron una fuerza armada de dos cientos cuarenta hombres bajo el mando de John Mason. A ellos se unieron mil guerreros narragansett. El historiador Francis Jennings escribe: “Mason propuso evitar un ataque a los guerreros pequot, que podría agobiar a sus tropas inexpertas y de poca confianza. La batalla en sí no era su propósito. La batalla es una de las dos formas de destruir la capacidad de luchar de un enemigo. La masacre puede cumplir el mismo fin con menos riesgo, y Mason había resuelto que la masacre sería su objetivo”. Efectivamente, en menos de dos lustros los nativos de la costa Este, desde Florida hasta Nueva Inglaterra, fueron masacrados en su totalidad y sus tierras quemadas y devastadas, y sus bosques arrancados de raíz para nunca recoger en su sombra a sus antiguos habitantes.
Los puritanos adoptaron un verso del salmo 2:8: “Pídeme, y te daré en herencia las naciones; en propiedad, los confines de la tierra”. Desde entonces, los estados colonialistas europeos han declarado que su conquista la hicieron por orden de Dios. Los inmigrantes europeos se apoderaron de las tierras y pusieron a los indígenas a trabajar como esclavos. En 1637 ya había unos dos mil colonos ingleses, y una vez masacradas todas las tribus asentadas en la costa Este, decidieron seguir avanzando hacia el interior conquistando nuevas tierras y aniquilando a los indígenas.

A medida que los colonos iban adentrándose en el continente, obligando a los indígenas a dejar sus tierras del Este y a dirigirse al Oeste, los colonos, para evitar cualquier asentamiento de los indígenas, quemaban y lo destruían todo a su paso: campos de cultivo, prados, bosques, dejando tras ellos la desolación y el desierto.

Durante largos años el esfuerzo de los colonos se dedicó exclusivamente a domesticar la naturaleza, a expensas de su destrucción: la naturaleza, con sus secretos y peligros, era el enemigo primordial que Dios había puesto en su destino como una prueba más para alcanzar el camino de la perfección. Fueron muchos años de luchas con los nativos, sobre quienes había que imponerse para que abandonaran sus tierras, y las tierras, con su vastísima extensión, su vegetación selvática y su violenta orografía, se resistían a los nuevos propietarios que con sus inadecuados recursos no retrocedían frente al impulso de la naturaleza.

Ya dominada por la perseverancia y la necesidad de los nuevos americanos y, aún no superados todos los riesgos, se inició una nueva relación con el enemigo vencido. Cuando la naturaleza dejó de ser hostil para el hombre, ésta se transformó en un “paisaje”. El paisaje es una construcción que ha pasado por filtros simbólicos, herencias culturales, memorias antiguas, recuerdos ancestrales, experiencias estéticas y presencias literarias. Es una forma compleja, tanto más rica cuanto más elementos contribuyen en ella. Podemos decir que el paisaje es a la vez realidad y apariencia de realidad. Es realidad en la medida en que está constituido por cosas perfectamente reales; pero es también apariencia en la medida en que las cosas no se manifiestan sino a través de la imaginación y el engaño de nuestros sentidos. Pues nuestros sentidos hacen algo más que transmitirnos la realidad; digamos que en cierta medida la producen.
Es necesario que la visión de la naturaleza no esté condicionada por la carencia y la necesidad para que pueda despertar otros intereses, ya sean artísticos, simbólicos, religiosos, estéticos o científicos. Y en el nuevo paisaje, el nuevo americano proyectó sus deseos de sencillez, de soledad y de autenticidad, y lo transformó en símbolo de una naturaleza trascendental que mantenía incólume los principios originarios de la verdad y de la virtud.
Después de decenios de combate contra la tierra y de alejar y destruir al indígena, la naturaleza cedió y empezó a ofrecer su generosidad. El Edén se abría a la vida y mostraba su belleza y su magnitud, y después de las pruebas que Dios puso en su destino, les premió con una tierra propicia y fértil que cumplía todas las expectativas que el hombre había puesto en ella. La naturaleza fue considerada como el templo natural de América, y “la miserable necesidad de destrucción” de los primeros tiempos se compensó con una religiosa veneración; puesto que se considerada a la naturaleza como la revelación de la santidad de Dios, y el espectáculo natural y sus fenómenos se ofreció a sus ojos como una representación teatral en la que todos eran sus protagonistas. Sydney Andrews escribe: “No creo que nunca pueda contemplar nada tan bello antes de encontrarme en el recinto de la ciudad celeste. Las columnas de este templo sublime que es la naturaleza no fueron construidas por el hombre, sino que lo fueron gracias a la intervención de la Providencia, creciendo inexorablemente, hasta que el pueblo elegido las descubrió, en el corazón del Oeste prometido”. Como aparece en esta pintura de Leutze.

Después de la Guerra de la Independencia, los nuevos americanos acogieron el bosque como la cuna de la nación y transformaron el legado puritano en términos laicos. Los poetas, novelistas y pintores de la primera generación tomaron la extensión infinita del paisaje como tema para sus obras: la naturaleza salvaje ofrece una benevolencia tutelar a quien sabe reconocer en las montañas, los valles y los ríos lo más preciado de sí mismo. La teología se transformó en ética comunitaria y la religión en filosofía y estética de la naturaleza. En el retiro de los bosques se encuentra la verdad olvidada. Los pintores Cole, Durand, Bierstadt y Church, los novelistas Washington Irving, James Fenimore Cooper, Henry Wadsworth, Hawtorne y Thoreau, los filósofos Emerson y Longfellow y el poeta William Culler Bryant narraban las aventuras de los primeros pioneros y glorificaban los árboles casi eternos que, como símbolos de la libertad, poblaban los bosques milenarios. Como ese fragmento del poema de La antigüedad de la libertad, de Bryant, amigo íntimo del pintor Cole: “Los viejos árboles, las grandes encinas, los pinos nudosos /. Bajo sus sombras apacibles / Apacibles, jamás cortadas, antiguas como el tiempo / Mis pensamientos remontan el oscuro camino de los años hasta las infancias de la libertad”.
Thomas Cole, el fundador de la Escuela de Hudson, de formación y ascendencia puritanas, inauguró el género de pintura de paisaje americano. Ciertamente, el entorno natural de Cole no era en absoluto adecuado a la visión edénica y pastoril que podía servirle de modelo. Navegando por el Hudson Cole y sus discípulos, los panoramas que se abrían a sus ojos eran una rara síntesis entre una idea teatral de lo salvaje y una imagen antigua de la moderna industrialización. Sus paisajes eran imaginarios, no podía ser de otra manera, puesto que lo que buscaba había que ir a encontrarlo en el Lejano Oeste, no en la costa atlántica.

Thomas Cole era natural de Lancashire, Inglaterra, y se trasladó a América a los pocos años del nacimiento. Descendiente de una antigua familia de “disidentes” (los antiguos puritanos oponentes a la monarquía inglesa), nunca dejó de leer aquel tipo de literatura edificante propia de la secta puritana, sobre todo la obra de John Bunyan, teólogo y predicador puritano que escribió el Pilgrim’s Progress (El viaje del peregrino) donde describe de forma alegórica y sobre una base doctrinal calvinista, los peligros y las etapas que el cristiano atraviesa para llegar al seno de Cristo.

Esta obra, El viaje del peregrino, fue la fuente de inspiración de John Cole para realizar la serie de pinturas sobre la iniciación a la vida como peregrinaje: de la inocencia a la experiencia hasta la epifanía.

Los ciclos de historia que constituyen el vasto tema El curso del Imperio describen el transcurso de la historia que pasa de la Arcadia primitiva hasta la decadencia de las civilizaciones, cuando la yerba vuelve a crecer de nuevo entre las piedras de los muros derrumbados.
Asher Durand, discípulo de Cole y presidente de la National Academy de Nueva York, teológo de segunda generación, decidió dedicarse a la pintura para “reflexionar sin coacción sobre la elevada bóveda de los cielos”. Sus célebres “Cartas sobre el paisaje” son una ilustración perfecta del transcendentalismo diluido que predicaba en su pintura:

“La apariencia de nuestra tierra, más allá de su magnífica estructura y de sus funciones que aseguran nuestro bienestar, está cargada de lecciones nobles y santas, únicamente superadas por la luz de la revelación. Es imposible contemplar nuestra tierra sin llegar a la convicción de que el Gran Dibujante de estas gloriosas imágenes las ha colocado frente a nosotros como atributos divinos”.
“El progreso” es una imagen idílica y pastoral, a la manera de Claude Lorrain, Fragonard o Turner. El progreso apenas tala algunos árboles, pero el panorama sigue manteniendo la luz de la divinidad puritana.

Una de las obras célebres de Durand, “Afinidades”, es un manifiesto de la sublimidad del Valle del Hudson, un homenaje a la memoria de Thomas Cole, donde el paisaje reúne los diversos lugares favoritos de Cole, y es un inventario exhaustivo de los símbolos y emblemas más frecuentes. De pie, sobre el precipicio, Cole, con la paleta y el bastón, está acompañado por el poeta William Cullen Bryant. La pintura muestra la afinidad espiritual entre el poeta y el pintor, y también la trascendencia de la naturaleza para la constitución de la identidad americana.
El retorno a la naturaleza y la atención con que fue considerada por los americanos en los primeros años del siglo XIX fue una idea y una aspiración que venía realizándose en Europa desde mediados del siglo XVIII, desde que Jean Jacques Rousseau propusiera la necesidad de alejarse de los artificios de la civilización que destierran al hombre de la naturaleza y le separan de sí mismo. Para Rousseau, como afirma en la Nueva Heloísa, el orden sensible de la naturaleza anuncia “la presencia y la suprema inteligencia de Dios”. El espectáculo del jardín natural permite el diálogo en la soledad con uno mismo, hace propicio el acercamiento a lo más íntimo y secreto de nosotros mismos y a lo que tenemos en común con el resto de los hombres.
Sin embargo, la idealización del paisaje en América se realizó cuando la presencia del hombre y de la civilización había hecho su impacto en el corazón de la naturaleza. Cuando las grandes encinas, las sequoias gigantescas, los altísimos abetos, las extensas praderas corrían el peligro de la extinción. Fue entonces cuando se estetizaron, se preservaron, se institucionalizaron y se sacralizaron. Este fue el caso del Parque Nacional de Yosemite, erigido por un decreto del Congreso de 1864 como santuario nacional. La naturaleza virgen y autóctona aún se conservaba incólume en el corazón del Oeste americano –no podía ser en otro lugar– y esperaba ser descubierta como “antídoto a los venenos de la sociedad industrial”. Para su conservación íntegra se cerraron las minas que venían explotándose desde el siglo XVIII, y los indios ahwahneechees, que habían llegado del este huyendo de las hordas puritanas, fueron sacados a la fuerza. El descubrimiento de Yosemite recibió de inmediato a poetas, pintores y fotógrafos que veneraron el lugar y redimieron a América de la ignominiosa destrucción natural puritana. El fotógrafo Carleton Watkins, los pintores Albert Bierstadt, Thomas Moran, Frederick Church y el poeta John Muir presentaron los bosques, montañas y valles de Yosemite como la catedral natural de Occidente.
Las fotografías de Carleton Watkins, expuestas en Nueva York en 1862, tuvieron un éxito sin precedentes. Los desfiladeros y escarpados, dejaron estupefactos a los visitantes que, acostumbrados a las narraciones épicas de Fenimore Cooper, observaban las fotografías como la aparición milagrosa de los bosques del Oeste como el signo de Dios que perdonaba a los americanos y les ofrecía otra oportunidad para comprender la divinidad de su paisaje. A pesar de que también mostraba la incidencia del hombre en un lugar tan sagrado, quedaron maravillados de la magnitud de las sequoias y vieron en ellas las columnas rojas del templo de Norteamérica.

La idea de que la edad de los bosques se calcula en milenios, y que éstos son contemporáneos de los inicios de la era cristiana, refuerza el sentimiento de su santidad natural.

Un corresponsal del “Boston Daily Advertiser”, en un éxtasis asociado a la costumbre de celebrar la misa del tabernáculo, que tiene lugar en el bosque, relaciona el nacimiento de los árboles con el nacimiento de Jesucristo, y afirma: “!Qué eternidad tenemos frente a nosotros! La edad de estos bosques es la de la era cristiana; tal vez en la hora en que los ángeles vieron como se iluminaba Belén con la estrella de Oriente, sus gérmenes rompían su ganga de humus y veían la luz sobre la superficie de la Tierra”.

Dispuestos en el inmenso territorio de los Estados Unidos, los parques nacionales serán a partir de entonces grandes diques que defienden el espacio salvaje y que afirman la identidad del pueblo americano. El hombre moderno, para serlo, deberá en lo sucesivo reverenciar los paisajes de la naturaleza, pues esto le confiere una dimensión próxima a lo sagrado, museable y abstracto del curso profano de la vida.

Albert Biersadt, de origen alemán, llegó a América de muy niño; estudió pintura en Berlín, en pleno reconocimiento de la pintura romántica, y debió conocer la obra de Caspar David Friedrich. Es el pintor que desde que conoció los grandes bosques del Oeste americano los tomó como motivo y tema exclusivos de su obra que nos remiten siempre a los paisajistas románticos alemanes como Carus, Rungew, Friedrich, Kersting, etc.

Como afirma Bárbara Novak, el idealismo alemán había sido demasiado intenso para que todavía ejerciera su influencia sobre un grupo de artistas americanos, muy inclinados por una forma de trascendentalismo visual.

Al poeta y al pintor románticos les agrada sentir el sentimiento sublime provocado por la naturaleza cuando sube a las montañas o desciende a los abismos. La experiencia de la montaña posee un carácter iniciático. Los peligros afrontados, las angustias vencidas, los pesares, provocan una exaltación casi religiosa

En un viaje al Oeste que incluía una corta visita a Yosemite, Bierstadt había tomado apuntes del valle y las Rocosas, y de regreso a su taller confeccionó esta pintura que muestra de un modo ingenuo las imágenes de un Oeste lejano y exótico con las moles de las montañas del parque. Un idilio geórgico a la americana; es decir, un sincretismo tomado de diversos lugares, reales e imaginarios, reconstruidos con la verosimilitud necesaria para ser admitido, si no por real, al menos posible.

Quince años más tarde, a raíz de la exposición de fotografías de Carleton Watkins, Bierstadt volvió a Yosemite, y el carácter entre pintoresco y sublime le ofrecieron el carácter trascendental que venía buscando. Gracias al uso de la luz y a la naturaleza acogedora y, a la vez, altiva y soberbia, el paisaje se transforma en un espacio originario,
en el lugar primordial, próximo al Edén, no exento de los peligros que contribuyen a ofrecer un secreto oculto y evidente al mismo tiempo.

La lección de Rousseau sobre el hombre y su relación con el medio natural fue recogida por el filósofo Emmanuel Kant, quien afirmaba que la naturaleza nos conmueve a través del simbolismo de sus formas y sus colores y, como si fuera un artista, no muestra en su lenguaje la verdad y el secreto que guarda. Para Kant, la experiencia del paisaje es suscitada por la seducción que la naturaleza ejerce sobre la imaginación, la sensualidad, la memoria y la cultura del espectador. En la experiencia estética de la naturaleza, toda la complejidad humana se pone en actividad, desde la más sensual a la más intelectual de nuestras motivaciones.

Kant amplió el concepto de belleza acogiendo otras categorías no compatibles con la armonía y la serenidad de la belleza clásica. Esta nueva tendencia estética ofreció una sensibilidad nueva para el paisaje. De los campos pacíficos y de la naturaleza armónica, la atención se desplazó a los lugares salvajes y abruptos; el mar y sus tempestades, los roquedales inabordables, parecen desafiar la presencia del hombre por el desencadenamiento de energías incontrolables. La montaña inspira sentimientos de inseguridad y de angustia frente a la magnitud de las rocas suspendidas sobre el vacío que se abre a los pies.

El sentimiento de lo sublime que, según Kant, se manifiesta por la suspensión momentánea de las facultades vitales, es provocado por la apreciación estética de las magnitudes. La naturaleza es sublime en aquellos fenómenos cuya intuición lleva en sí misma la idea de infinitud.

“Rocas audazmente suspendidas y amenazantes, nubes de tormenta que se aglomeran en el cielo y que avanzan con truenos y relámpagos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que dejan atrás la desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc… reducen nuestra facultad de resistencia a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza.

Sin embargo, su aspecto es más atractivo cuanto más temible, con tal de que pueda percibirse en un lugar seguro; y nombramos sublimes a estos objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario y nos hacen descubrir, en nosotros mismos, una facultad de resistencia de una naturaleza totalmente distinta que nos da valor para poder medirnos con el todopoderoso de la naturaleza.

Por eso regresamos a los sitios naturales como a los lugares de peregrinaje. Y afirma Kant que entonces redescubrimos lo que la civilización nos había hecho olvidar: la identidad del yo y del mundo, del sujeto y del objeto, del espíritu y de la naturaleza. Reencontrar la unidad perdida, de la que habíamos sido separados, es por encima de todo recurrir a la intuición estética y, por medio del arte, ver el alma del mundo revelarse gradualmente en la naturaleza y en el hombre. La filosofía de la naturaleza es inseparable de la filosofía del arte, puesto que el arte es la prolongación del trabajo de la naturaleza en el hombre y en el hombre se prolonga la manifestación divina de la naturaleza.
Junto a la vertiente metafísica del idealismo alemán, actualizado por los filósofos y pintores Emerson, Cole, Durand, Bierstadt y Longfellow, George Perkins Marsh (1801-1882), en su obra Man and Nature; or Physical Geography as Modified by Human Action, publicada en 1864, colaboró decididamente en el Movimiento Conservacionista Americano: frente a la idea predominante entre los geógrafos de la época de que la apariencia física de la Tierra era resultado casi enteramente de fenómenos naturales, Marsh [1965(1864)] subrayó a los seres humanos como importantes agentes de cambio ; el hombre modificaba el complejo natural y los cambios en la naturaleza tenían una influencia decisiva en el hombre.
En especial, Marsh llamó la atención sobre los peligros de la tala indiscriminada de bosques, pues la erosión y la alteración del sistema de drenaje natural echaban abajo la productividad de la tierra. Insistió en que la naturaleza no siempre se curaba a sí misma; no rechazaba toda actividad de explotación, sino que abogaba por una administración “científica” de los recursos. La acción humana era capaz de restaurar las armonías naturales, y esa acción debía provenir, más que de la intervención estatal, del propio interés educado en la visión de la naturaleza como algo que trabajaba junto al hombre en su beneficio.
Junto a Marsh, el escritor, filósofo y naturalista Henry David Thoreau expresó con gran agudeza el deleite en la experiencia de la naturaleza virgen –como símbolo de lo sublime–. El trabajo más influyente de Thoreau Walden, Or Life in the Woods (1854), lo redactó tras pasar dos años en una rústica choza junto a un pequeño lago llamado Walden, cerca de Concord (Massachusetts), dedicado a cubrir sus necesidades básicas y a liberarse de las prisas y la ansiedad de las ciudades. La libertad y el encanto de la naturaleza –según Thoreau– podían encontrarse lo mismo en los paisajes transformados por la mano del hombre cerca de las ciudades que en los bosques deshabitados del Maine, pero en cualquier caso “sólo en lo salvaje estaba la preservación del mundo”. Para Thoreau, el hombre podía ser mejor definido como parte de la naturaleza que como miembro de la sociedad, y sólo se encontraba verdaderamente a sí mismo en lo más hondo de un bosque virgen, logrando la unificación de su mente con la dimensión espiritual de la naturaleza.
Esa es para Thoereau, Emerson, Cole y Cooper el único modo de construir una identidad. Una identidad que inicialmente se forjó en la búsqueda de la utopía en la que todos los deseos podían ser realizados. Una utopía forjada con un fundamento religioso, dogmático y agónico que se abrió paso entre los obstáculos que la naturaleza interponía y que, después de someterla a sus necesidades, la veneró como su propio pasado trascendental.