Pau Alsina, director de #Artnodes y profesor de los Estudios de Humanidades de la Universitat Oberta de Catalunya.

La trasgresión en el paisaje llega a sorprendernos de tal manera que hasta se nos hace extraño y desconocido, a menudo paisaje fantasmagórico como representación espacial del archivo histórico de la memoria del presente. En este sentido, podemos conocer el carácter de una sociedad por sus manifestaciones en el espacio y, por consiguiente, por su impacto en el paisaje. Así, a modo de ejemplo, nuestras necesidades de comunicación hacen aparecer teléfonos móviles y, por lo tanto, antenas de repetición y centrales emisoras y tiendas de distribución y atención al cliente, o nuestra demanda de electricidad, postes con cables eléctricos de alta tensión atravesando el territorio. Podemos entender el “paisaje” como cualquier área que incluya tanto los rasgos naturales como los modelados por el hombre y que tienen un reflejo visual en el espacio. Entonces debemos comprender que, de hecho, prácticamente toda actividad humana deja huella en el espacio y, por consiguiente, modifica el paisaje.

Tomar control de la naturaleza siempre ha sido una de las más lejanas aspiraciones de la humanidad, primero para cobijarse de las inclemencias de los elementos, luego para sacarle rendimiento y lograr esa tan amada supervivencia. Hace ya tiempo que las ansias de control y dominio sobre la naturaleza nos ponen en peligro incluso hasta a nosotros mismos, a los seres vivos y a la misma tierra. Surgen pues cuestionamientos éticos acerca de tales ansias de control y acerca de cómo debería orientarse el uso que le damos a nuestro creciente conocimiento sobre la naturaleza y a las tecnologías que creamos para su control.

Si la trasgresión, en este paisaje del que hablamos, implica una trasgresión respecto a la norma o a un valor establecido como referente, quizás un “paisaje ideal”, ¿nos enfrentamos a una creciente trasgresión sin retorno del paisaje? ¿o más bien, en tanto que somos animales que diferimos de nosotros mismos y en ese diferir construimos cultura, esta trasgresión a la que aludimos es parte fundamental de nuestra forma de ser? Quizás, tal como dicen Maturana y Varela, ya no se trate de control de la naturaleza, sino de diálogo y cooperación con la misma porque hemos tomado conciencia que nosotros formamos parte de ésta en completa interacción.

Las tecno-ciencias como la geología procuran por el conocimiento sobre la tierra, la geografía sobre el territorio y el paisaje, la biología sobre la vida y los seres vivos y sus manifestaciones, la arquitectura sobre las construcciones en el espacio y la ecología sobre la relación de los distintos organismos entre sí y con el medio ambiente en el que viven. Estas son algunas de las tecno-ciencias que inciden en nuestra manera de ver y de vivir en el mundo, así como también alimentan nuestro imaginario colectivo que construye y deconstruye el paisaje que habitamos. Tecno-ciencias que, a la vez que nos confieren conocimiento, también nos posibilitan la intervención sobre nuestro entorno y su modificación.

El conocimiento avanza y, a menudo, no logramos alcanzar a comprender el significado socio-cultural que nos abre cada nueva posibilidad con cada nuevo descubrimiento o con cada nueva aplicación tecnológica que es capaz de incidir en el transcurso del devenir de la naturaleza. El potente imaginario que despliegan las tecno-ciencias sacude nuestras mentes y tratamos de buscar maneras de comprender aquello que comenzamos a entender gracias a la complejidad del conocimiento adquirido. Así desde la encrucijada entre arte, ciencia y tecnología surgen prácticas artísticas que tomando conceptos o desarrollando aplicaciones de las tecno-ciencias inciden directamente en este proceso trasgresor de los diferentes elementos que conforman el paisaje. Prácticas que buscan la intuición de teorías complejas o la modificación de nuestra percepción del mundo mediante la generación de experiencias singulares.

El paisaje se define por sus formas, naturales o antrópicas, y está compuesto por elementos abióticos, bióticos o antrópicos que se articulan entre sí. Si nos centramos en el estudio de las formas bióticas en relación con el paisaje, y el potencial de “trasgresión” subyacente, hay quien dice que la biología es la ciencia del siglo XXI, y que, si hasta ahora la ciencia que más había ejercido su influencia sobre las restantes ciencias era la física, a partir de ahora el papel predominante lo ostentará la biología, presente en todos los demás campos de conocimiento. Quizás no se equivoquen quienes manifiestan tales convicciones, pues los espectaculares avances que este campo disciplinar ha experimentado hacen que nos concienciemos del potencial que alberga. Un potencial que junto con la medicina y las biotecnologías nos permite llegar a manipular, modificar, retocar, transformar y hasta transgredir -si es que existe norma a la que referenciar y poder romper - a los sistemas vivos.
La potencia de cálculo, de generación de modelos y de simulación en los ordenadores y la informática, ha permitido desarrollar nuevos conocimientos y ha acelerado la industria tecno-científica dando lugar a nuevas tecnologías y nuevos descubrimientos científicos. La conclusión del proyecto Genoma Humano, las terapias génicas, la clonación y manipulación de embriones, o los tan comentados alimentos transgénicos, son algunos de los resultados de las potencialidades de las biotecnologías en diferentes campos de la sociedad.

Un creciente número de artistas toman como medio plantas, células, genes y otros materiales biológicos, otros parten de eco-instalaciones en el entorno para recordarnos la importancia del medio. George Gessert modifica genéticamente flores y se define a si mismo como un facilitador, Christa Sommerer y Laurent Mignnoneau exploran las posibilidades de la obra de arte como sistema vivo, o Karl Sims estudia los algoritmos generativos en sus plantas digitales llenas de vida artificial. Otros llegaron a causar un gran revuelo como Eduardo Kac y Alba, el conejo fosforescente que creó cruzándolo con el gen GPF de las medusas. Hablamos de arte transgénico, un ser vivo que tal como comenta Kac, nace para convivir en el seno de su familia, el hogar de Kac el creador, y completar su ciclo. En el caso de Alba, el Institut national de la Recherche Agronomique, el laboratorio de investigación, donde los biólogos de Kac colaboraron, confiscó a Alba debido a las polémicas suscitadas en la prensa que cuestionaban si era arte o si era simplemente una aberración producto de la mente de un perturbado. Hoy Alba está en su hogar pero el debate y la polémica siguen vivos pues cada vez hay más artistas que trabajan con materiales y conceptos de la biología como Joe Davis, David Kremmer, Oron Catts, Ionat Zurr, Brandon Ballengeé, Andrea Zittel, Laurie Stein, Natalie Jeremijenko o Nicola Toffolini, construyendo paisajes híbridos en los que transitar expectantes.

Mediante la desposesión de la función pragmática de las ciencias de la vida y su recontextualización en su forma estética caminamos en las fronteras entre naturaleza y arte. Pero a través de este acto también nos replanteamos o nos cuestionamos lo que las corporaciones, la ciencia, los gobiernos también practican. ¿Qué significa alterar los procesos naturales de millones de años de evolución de la vida? ¿Cómo podemos asimilar el traer a nuestro mundo un conejo que brilla en la oscuridad? Cómo dice y hace George Gessert en sus creaciones, hoy podemos dar la vuelta a la Teoría de la Evolución de Darwin y proceder a la selección de las especies únicamente siguiendo criterios estéticos, escoger la flor que nos parezca más bonita.

Ya en 1934 Edward Steichen expuso en el MOMA sus delphiniums modificados genéticamente sirviéndose de una droga, colchicine, y así con la utilización de materiales vivos fue posible “generar su propia poesía” tal como él mismo decía. Pero es que los criadores de animales o plantas han sido desde tiempos ancestrales los grandes manipuladores genéticos que diseñaron nuevas razas de perros o rosas más resistentes y bonitas para poder ser vendidas de forma más fácil por su belleza. Hoy estos manipuladores genéticos cuentan con nuevos dispositivos, nuevas investigaciones y nuevo capital y pueden alterar directamente los genes y generar por ejemplo ranas sin cabeza en clara preconización de donantes de órganos humanos sin cabeza. Los cuestionamientos éticos afloran otra vez con renovada energía, tal como comenta Jeremy Rifkin en su libro El Siglo de la Biotecnología.

En algunos casos hasta podríamos llegar a decir que el papel del arte y el artista corre el peligro de servir para legitimar socialmente o contribuir a la difusión acrítica y la normalización de prácticas tecno-científicas que socialmente se pueden llegar a percibir como éticamente reprobables. En estos casos las prácticas artísticas solo devienen un breve comentario a pie de página o incluso la versión demo de las nuevas posibilidades aun por venir que nos acechan.

Colectivos artísticos como Critical Art Ensemble ya han trabajado ampliamente alrededor del enorme poder acumulado en las industrias asociadas a las biotecnologías, un genuino biopoder que desentrañaron en sus libros y acciones como en el El culto de la nueva Eva y su proyecto Bio-com. En Flesh Frontiers nos explican los mitos sobre la genética utilizada para mercadear con tecnologías reproductivas. Para ello generan una compañía falsa de tratamientos genéticos (Bio-com) que viene a generar un subtexto crítico produciendo una aproximación bastante más escéptica sobre las visiones utópicas adheridas al imaginario de las biotecnologías.

Automáticamente nos vienen a la memoria los planes de eugenesia de la Alemania nazi inspirándose en las ideas del británico Sir Francis Galton, la limpieza étnica en busca de la raza pura exenta de cualquier elemento que pueda considerase como defecto respecto al ideal de pureza diseñado. Incluso en nuestro imaginario también aparece la clonación como ideal de reproducción de los mejores especimenes, otra forma de limpieza y selección. Y este ideario continúa presente de forma implícita en las bases de datos de perfiles genéticos de personas creativas, aunque la palabra eugenesia haya desaparecido de todas partes como consecuencia de las atrocidades nazis que llevaron al límite la misma idea en su búsqueda de la pura estética aria.

Si la clonación ha hecho posible fotocopiar a seres vivos también ha alimentado la confusión, por otra parte ya presente gracias al fenómeno digital, entre original y copia o entre individualismo y autenticidad. La artista Natalie Jeremijenko trabaja con clonación en OneTree, cien clones de un solo árbol que se extienden en diferentes ámbitos culturales, plantándose en diferentes zonas con diferentes climas. De esta manera, los árboles clonados, genéticamente idénticos, permitirán tomar conciencia de las diferencias sociales y ambientales a las que están expuestos a través del tiempo. Los árboles serán como un instrumento en red para medir la historia ambiental de cada zona, pues se pueden comparar entre si y evaluar las diferencias.

Respecto al estudio de las formas abióticas o las antrópicas –las construidas por el hombre- también encontramos “transgresiones” en el paisaje que dan cuenta de la construcción de estos nuevos paisajes que envuelven nuestra existencia en tanto en cuanto los podemos hacer visibles. Varios artistas se han inspirado en los desarrollos provenientes de la Geología y la Geografía y se han apropiado y reformulado nuevos usos de tecnologías como la realidad virtual y realidad aumentada, o el global positioning system (gps) así como de todo el conjunto de disciplinas englobadas bajo el paraguas de la Geomática: Geodésia y Navegación, Fotogrametría y Topografía, Cartografía y Sistemas de Información Geográfica (SIG). Por ejemplo Masaki Fujihata en Field Work utiliza GPS para establecer una conexión entre un entorno real y su topografía y las percepciones espaciales subjetivas dispuestas en forma de imágenes de video en un archivo. De esta forma se genera un espacio informacional hiperreal en forma de proyección estereoscópica que provee al usuario de una perspectiva tridimensional en la que moverse y rememorar esas percepciones subjetivas acumuladas en el espacio.

A su vez programas como Vista pro, Bryce, Terragen, Vue ‘d esprit y Truespace y 3DSMax con sus plugins especiales permiten generar paisajes digitales, con sus montañas y valles y entornos atmosféricos en función de los datos del terreno sobre el que se quiere trabajar. Podemos recordar por ejemplo el uso que le da el artista Joan Fontcuberta en su pieza llamada Securitas, que son un conjunto de paisajes digitales generados en base a los datos extraídos de los perfiles de las llaves de las puertas de seguridad de algunos de los personajes o lugares más poderosos de España, claves para la seguridad estatal. Así de una forma a la inversa, generando una instalación escultórica, Fernando Sánchez Castillo en su Simulador de Paisajes reproduce la montaña que era motivo de contemplación estética por parte de Adolf Hitler, una mirada de control y sometimiento a la naturaleza. En cambio en Sandscape Hiroshi Ishii y miembros del Tangible Media Group del MIT generan a la inversa una interfaz táctil que busca facilitar mediante simulaciones computacionales el origen de paisajes topográficos donde el paisaje proyectado puede ser modificado a través de la manipulación de un modelo real de arena que rehace el modelo virtual en función de la interacción del usuario-creador. Una interfaz tangible para la generación de proyectos de paisajes digitales en tiempo real.

Otros también transforman el paisaje de datos sísmicos, como en el caso de la pieza creada por Ken Goldberg, Randall Packer, Grez Kuhn y Wojciech Matusik. Juntos crearon Mori una instalación donde el visitante ve imágenes que enlazan datos sísmicos de Tokio con las interacciones del usuario, generando una sinfonía de sonidos de baja frecuencia. O la misma transformación del paisaje en partitura musical en Landstylus Survey #2 de Calum Stirling, la traducción de las formas del paisaje en notas que organizan una partitura musical en base a los datos recogidos en el análisis.

O cabria recordar la instalación Gravicells –Gravity and resistance de Seiko Mikami y Sota Ichikawa, una instalación hecha de una plataforma capaz de captar el movimiento, velocidad y el peso de sus transeúntes y convertir esa información convenientemente analizada en sonido, imágenes geométricas y luces. De esta manera se construye un entorno visual y sonoro que construye un espacio virtual en el que los interactores son capaces de experimentar y visualizar la gravedad de sus cuerpos en el espacio y su relación con el resto de participantes-interactores en la experiencia. Un paisaje conformado por los usuarios de la instalación, de esta manera se construyen imágenes tridimensionales con la topografía de la envolvente de los pesos distribuidos aleatoriamente en el área de la plataforma de la instalación.

En definitiva, hablamos de paisajes construidos, imaginados, digitales, transgredidos, modificados, híbridos. Hablamos de las interacciones entre arte, ciencia y tecnología en la redefinición de aquello que entendemos por paisaje y, por lo tanto, de los diferentes elementos abióticos, bióticos y antrópicos que lo conforman y muestran la forma en que desplegamos nuestra humanidad y la creación de la cultura que nos acoge. A partir de este muestrario de híbridos hasta podremos llegar a especular con la construcción a micro-escala de una obra arquitectónica, de especial relevancia para la historia de la arquitectura, sobre una nueva concepción espacial aun sacudiendo nuestras mentes… Y es que Ken Goldberg y Kart Bohringer, ya construyeron Invisible Cantilever, la casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright a una micro escala con la intención de explorar los retos epistemológicos que las nano-tecnologías nos traen. ¿Se trata de nano-paisajes transgredidos por explorar? Quizás…