La transgressió en el paisatge arriba a sorprendre’ns de tal manera que fins i tot se’ns fa estrany i desconegut, sovint com a una mena de paisatge fantasmagòric que esdevé la representació espacial de l’arxiu històric de la memòria present. En aquest sentit, podem conèixer el caràcter d’una societat per les seves manifestacions en l’espai i, en conseqüència, pel seu impacte en el paisatge. Així, a mode d’exemple, les nostres necessitats de comunicació fan aparèixer telèfons mòbils i antenes de repetició i centrals emissores i botigues de distribució i d’atenció al client, o la nostra demanda d’electricitat, pals amb cables elèctrics d’alta tensió que travessen el territori. Podem entendre el “paisatge” com qualsevol àrea que inclogui tant els trets naturals com els modelats per l’home i que tinguin un reflex visual en l’espai. De fet, hem d’entendre que pràcticament tota activitat humana deixa una empremta en l’entorn i, per tant, modifica el paisatge.

Tenir control de la natura sempre ha estat una de les més llunyanes aspiracions de la humanitat, primer per protegir-se de les inclemències del temps, després per treure-li rendiment i aconseguir aquella supervivència tan estimada. Ja fa temps que les ànsies de control i domini sobre la naturalesa ens posen en perill fins i tot a nosaltres mateixos, els ésser vius i la pròpia terra. Així, sorgeixen qüestionaments ètics sobre aquestes ànsies de control i sobre la manera en què s’hauria d’orientar l’ús que donem al nostre coneixement creixent sobre la natura i les tecnologies que creem per al seu control.

Si la transgressió, en aquest paisatge del qual parlem, implica una transgressió respecte a la norma o el valor establert com a referent, potser un “paisatge ideal”, no ens enfrontem a una pujant transgressió del paisatge sense retorn? O més aviat, tenint en compte que som animals que diferim de nosaltres mateixos i en aquest diferir construïm cultura, aquesta transgressió a què al·ludim és una part fonamental de la nostra forma de ser? Potser, tal com subscriuen Maturana i Varela, ja no es tracti de control de la naturalesa, sinó de diàleg i cooperació amb la mateixa perquè hem pres consciència del fet que nosaltres formem part d’ella en completa interacció.

Les tecnociències com la geologia tenen cura del coneixement sobre la terra, la geografia sobre el territori i el paisatge, la biologia sobre la vida i els éssers vius i les seves manifestacions, l’arquitectura sobre les construccions en l’espai i l’ecologia sobre la relació dels diferents organismes entre si i amb el medi ambient en què viuen. Aquestes són algunes de les tecnociències que incideixen en la nostra manera de veure i de viure en el món, alhora que també nodreixen el nostre imaginari col·lectiu que construeix i desconstrueix el paisatge que habitem. Tecnociències que, al mateix temps que ens confereixen coneixement, també ens possibiliten la intervenció sobre el nostre entorn i la seva modificació.

El coneixement avança i sovint no aconseguim atènyer la comprensió del significat sociocultural que ens obre cada nova possibilitat amb cada nou descobriment o amb cada nova aplicació tecnològica que és capaç d’incidir en el transcurs de l’esdevenir de la naturalesa. El potent imaginari que despleguen les tecnociències sacseja les nostre ments i tractem de buscar maneres de comprendre allò que comencem a entendre gràcies a la complexitat del coneixement adquirit. Així, des de la cruïlla entre art, ciència i tecnologia sorgeixen pràctiques artístiques que prenent conceptes o desenvolupant aplicacions de les tecnociències incideixen directament en aquest procés transgressor dels diferents elements que conformen el paisatge. Pràctiques que cerquen la intuïció de teories complexes o la modificació de la nostra percepció del món mitjançant la generació d’experiències singulars.

El paisatge es defineix per les seves formes naturals o antròpiques, i està compost per elements abiòtics, biòtics o antròpics que s’articulen entre elles. Si ens centrem en l’estudi de les formes biòtiques en relació amb el paisatge i el potencial de “transgressió” subjacent, hi ha qui diu que la biologia és la ciència del segle XXI, i que, si fins ara la ciència que més havia exercit la seva influència sobre la resta de les ciències era la física, a partir d’ara el paper predominant l’ostentarà la biologia, present en tots els altres camps de coneixement. Potser no s’equivoquin aquells que manifesten tals conviccions, ja que els espectaculars avanços que aquest camp disciplinar ha experimentat ens fa prendre consciència del potencial que allotja. Un potencial que, juntament amb la medecina i les biotecnologies, ens permet arribar a manipular, modificar, retocar, transformar i, fins i tot, transgredir –si és que existeix alguna norma com a referència o per trencar- els sistemes vius.

La potència de càlcul, de generació de models i de simulació en els ordinadors i la informàtica, ha permès desenvolupar nous coneixements i ha accelerat la indústria tecnocientífica donant lloc a noves tecnologies i nous descobriments científics. La conclusió del projecte Genoma Humà, les teràpies gèniques, la clonació i manipulació d’embrions, o els tan comentats aliments transgènics, són alguns dels resultats de les potencialitats de les biotecnologies en diferents camps de la societat.

Un creixent nombre d’artistes emprem com a mitjà plantes, cèl·lules, gens i altres materials biològics, altres parteixen d’ecoinstal·lacions en l’entorn a fi de recordar-nos la importància del medi. George Gessert modifica genèticament flors i es defineix a si mateix com a un facilitador, Christa Sommerer i Laurent Mignnmeuau exploren les possibilitats de l’obra d’art com a sistema viu, o Karl Sims estudia els algoritmes generatius en les seves plantes digitals plenes de vida artificial, o Karl Sims estudia els algoritmes generatius en les seves plantes digitals plenes de vida artificial. Altres van arribar a causar un gran enrenou, com en el cas d’Eduardo Kac i Alba, el conill fosforescent que va crear en creuar-lo amb el gen GPF de les meduses. Parlem d’art transgènic, un ésser viu que tal com comenta Kac, neix per conviure en el si de la seva família, la llar de Kac el creador, i completar el seu cicle. En el cas d’Alba l’Institut National de la Recherche Agronomique, el laboratori d’investigació on els biòlegs de Kac van col·laborar, va confiscar Alba a causa de les polèmiques suscitades en la premsa que qüestionaven si era art o si era simplement una aberració producte de la ment d’un perturbat. Avui Alba és a casa seva, però el debat i la polèmica segueixen vius atès que cada vegada hi ha més artistes que treballen amb materials i conceptes de la biologia com Joe Davis, David Kremmer, Oron Catts, Ionat Zurr, Brandon Ballengée, Andrea Zittel, Laurie Stein, Natalie Jeremijenko o Nicola Toffolini, construint paisatges híbrids en què transitar expectants.

Mitjançant la despossessió de la funció pragmàtica de les ciències de la vida i la seva recontextualització en la seva forma estètica caminem en les fronteres entre naturalesa i art. Però per mitjà d’aquest acte també ens replantegem o ens qüestionem allò que les corporacions, la ciència, els governs també practiquen. Què significa alterar els processos naturals de milions d’anys d’evolució de la vida? Com podem assimilar el fet de portar al nostre món un conill que brilla en l’obscuritat? Com diu i fa George Gessert en les seves creacions, avui podem donar la volta a la teoria de l’evolució de Darwin i procedir a la selecció de les espècies seguint únicament criteris estètics, escollir la flor que ens sembli més bonica.

Ja l’any 1934 Edward Steichen va exposar en el MOMA els seus delphiniums modificats genèticament servint-se d’una droga, colchicine, i d’aquesta manera a través de la utilització de materials vius fou possible “generar la seva pròpia poesia” tal com ell mateix remarcava. Però és que els criadors d’animals o plantes han estat des de temps ancestrals els grans manipuladors genètics que van dissenyar noves races de gossos o roses més resistents i boniques per poder ser venudes de forma més fàcil per la seva bellesa. Avui aquests manipuladors genètics compten amb nous dispositius, noves investigacions i nou capital i poden alterar directament els gens i generar per exemple granotes sense cap en clara preconització de donants d’òrgans humans sense cap. Els qüestionaments ètics afloren altra vegada amb renovada energia, tal com comenta Jeremy Rifkin en el seu llibre El siglo de la biotecnología.

En alguns casos fins i tot podríem arribar a afirmar que el paper de l’art i l’artista corre perill de servir per legitimar socialment o contribuir a la difusió acrítica i la normalització de pràctiques tecnocientífiques que en la societat es poden arribar a percebre com èticament reprobables. En aquests casos les pràctiques artístiques només esdevenen un breu comentari a peu de pàgina o fins i tot la versió demo de les noves possibilitats encara per arribar que ens sotgen.

Col·lectius artístics com Critical Art Ensemble ja han treballat àmpliament al voltant de l’enorme poder acumulat en les indústries associades a les biotecnologies, un genuí biopoder que desxifraren en els seus llibres i accions com en el Culto de la nueva Eva i el seu projecte Bio-com. A Flesh Frontiers ens expliquen els nous mites sobre la genètica utilitzada per mercadejar amb tecnologies reproductives. Per aquest motiu generen una companyia falsa de tractaments genètics (Bio-com) que ve a generar un subtext crític produint una aproximació força més escèptica sobre les visions utòpiques adherides a l’imaginari de les biotecnologies.

Automàticament ens venen a la memòria els plans eugenèsics de l’alemanya nazi que s’inspiraren en les idees del britànic Sir Francis Galton, la neteja ètnica a la recerca de la raça pura exempta de qualsevol element que pugui considerar-se com a defecte respecte a l’ideal de puresa dissenyat. Fins i tot, en el nostre imaginari també apareix la clonació com a ideal de reproducció dels millors espècimens, una altra forma de neteja i selecció. I aquest ideari continua present de forma implícita en les bases de dades de perfils genètics de persones creatives encara que la paraula eugènesia hagi desaparescut de tot arreu com a conseqüència de les atrocitats nazis que van portar al límit la mateixa idea en la seva recerca de la pura estètica ària.

Si la clonació ha fet possible fotocopiar éssers vius, també ha alimentat la confusió, per altra banda ja present gràcies al fenomen digital, entre original i còpia o entre individualisme i autenticitat. L’artista Natalie Jeremijenko treballa amb clonació a One tree, cent clons d’un sol arbre que s’estenen en diferents àmbits culturals, plantant-se en diverses zones amb diferents climes. D’aquesta manera, els arbres clonats, genèticament idèntics, permetran prendre consciència de les diferències socials i ambientals a què estan exposats a través del temps. Els arbres seran com un instrument en xarxa per mesurar la història ambiental de cada zona, atès que es poden comparar entre si i avaluar les diferències.

Pel que fa a l’estudi de les formes abiòtiques o les antròpiques –les construïdes per l’home- també trobem “transgressions” en el paisatge que reflecteixen la construcció d’aquests nous paisatges que embolcallen la nostra existència en tant que els podem fer visibles. Diversos artistes s’han inspirat pels desenvolupaments procedents de la Geologia i la Geografia i s’han apropiat i reformulat nous usos de tecnologies com la realitat virtual i la realitat augmentada, o el global posiotining system (gps) així com de tot el conjunt de disciplines englobades sota el paraigües de la Geomàtica: Geodèsia i Navegació, Fotogrametria i Topografia, Cartografia i Sistemes d’Informació Geogràfica (SIG). Per exemple Masaki Fujihata a Fiel Work utilitza GPS a fi d’establir una connexió entre un entorn real i la seva topografia i les percepcions espacials subjectives disposades en forma d’imatges de vídeo en un arxiu. D’aquesta manera es genera un espai informacional hiperreal en forma de projecció estereoscòpica que proveeix l’usuari d’una perspectiva tridimensional en la qual moure’s i rememorar aquestes percepcions subjectives acumulades en l’espai.

Alhora, programes com Vista pro, Bryce, Terragen, Vue d’esprit i Truespace i 3DSMax amb els seus plugins especials permeten generar paisatges digitals, amb les seves muntanyes i valls i entorns atmosfèrics en funció de les dades del terreny sobre el qual es vol treballar. Podem recordar, per exemple, l’ús que en fa l’artista Joan Foncuberta en la seva obra Securitas, que consisteix en un conjunt de paisatges digitals generats en base a les dades extretes dels perfils de les claus de seguretat d’alguns dels personatges o llocs més poderosos d’Espanya, claus per a la seguretat estatal. D’aquesta manera, però de forma inversa, generant una instal·lació escultòrica, Fernando Sánchez Castillo en el seu Simulador de Paisajes reprodueix la muntanya que era motiu de contemplació estética per part d’Adolf Hitler, una mirada de control i d’intent de sotmetre la natura. En canvi a Sandscape Hiroshi Ishii i membres del Tangible Media Group del MIT generen a la inversa una interface tàctil que busca facilitar mitjançant simulacions computacionals l’origen de paisatges topogràfics on el paisatge projectat pot ser modificat a través de la manipulació d’un model real de sorra que refa el model virtual en funció de la interacció de l’usuari-creador. Un interface tangible per a la generació de projectes de paisatges digitals en temps real.

Altres també transformen el paisatge de dades sísmiques, com en el cas de la peça creada per Ken Goldberg, Randall Packer, Grez Kuhn i Wojciech Matusisik. Junts van crear Mori, una instal·lació on el visitant veu imatges que enllacen dades sísmiques de Tòquio amb les interaccions de l’usuari i que generen una simfonia de sons de baixa freqüència. O la mateixa transformació del paisatge en partitura musical a Landstylus Survey #2 de Calum Stirling, la traducció de les formes del paisatge en notes que organitzen una partitura en base a les dades recollides en l’anàlisi.

O caldria recordar la instal·lació Gravicels-Gravity and resistence de Seiko Mikami i Sota Ichikawa, una instal·lació feta d’una plataforma capaç de captar el moviment, velocitat i pes dels seus transeünts i convertir aquesta informació convenientment analitzada en so, imatges geomètriques i llums. D’aquesta manera es construeix un entorn visual i sonor que construeix un espai virtual en què els interactors són capaços d’experimentar i visualitzar la gravetat dels seus cossos en l’espai i la seva relació amb la resta de participants-interactors en l’experiència. Un paisatge conformat pels usuaris de la instal·lació, d’aquesta manera es construeixen imatges tridimensionals amb la topografia de l’embolcall dels pesos distribuïts aleatòriament en l’àrea de la plataforma de la instal·lació.

En definitiva, parlem de paisatges construïts, imaginats, digitals, transgredits, modificats, híbrids. Parlem de les interaccions entre art, ciència i tecnologia en la redefinició d’allò que entenem per paisatge i, per tant, dels diferents elements abiòtics, biòtics i antròpics que el conformen i mostren la forma en què despleguem la nostra humanitat i la creació de la cultura que ens acull. A partir d ‘aquest mostrari d’híbrids fins i tot podrem arribar a especular amb la construcció a micro-escala d’una obra arquitectònica, d’especial rellevància per a la història de l’arquitectura, sobre una nova concepció espacial tot i sacsejant les nostres ments… I és que Ken Goldberg i Kart Bohringer ja van construir Invisible Cantilever, la casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright a una microescala amb la intenció d’explorar els reptes epistemològics que les nanotecnologies ens porten. Es tracta de nanopaisatges transgredits per explorar? Potser…